Al segle XIX, acompanyant el sorgiment de la fotografia, es popularitza – evidentment, entre les famílies benestants- la pràctica de la fotografia pòstuma. Post mortem. Un record que fa perviure la imatge del difunt. Un últim crit, un últim i desesperat intent per no desaparèixer. Dos segles més tard, ara des de la ciència, seguim en aquesta carrera antinatura. La biotecnologia, per exemple, mira més enllà de l’utilitarisme. Té “una vocación ontológica, una aspiración trascendental” i la tecnociència apunta cap a una subversió de la prioritat d’allò orgànic sobre allò tecnològic. Així, Paula Sibilia parla d’una “tecnología de la inmortalidad” (2009, 53-54).  

No és sorprenent aquesta cerca infinita per la colonització del darrer continent que se’ns escapa de les mans: el temps. El pas del temps com a motor d’una gran part de la producció i l’avenç humà. La necessitat de sobreviure, espiritualment, en forma de record o, ja en última instància, de manera literal. Es planten arbres, s’alcen monuments, es prohibeix l’eutanàsia i, pels més agosarats, es fan pactes per la immortalitat –Faust o Hob Gadling. I és en aquest ventall de possibilitats que Cronenberg decideix dir la seva. Ho fa amb The Shrouds (2024), que es converteix en el símptoma definitiu de la fixació mil·lenària de l’home en la pervivència i l’obsessió contemporània amb el cos.  

Cronenberg planteja aquesta supervivència del cos des d’un model purament digital. Un híbrid entre la fotografia pòstuma i els grans avenços de la tecnociència. Què passaria si poguéssim veure en temps real la descomposició del cos del difunt? La paraula clau en aquesta premissa és veure. Perquè The Shrouds planteja la immortalitat com una conseqüència de ser vist, de ser observat. Christian Metz sopesa la possibilitat de dos tipus de voyeurs. D’una banda, aquell propi dels striptease o del teatre, on observat i observant són conscients de la presència de l’altre. On hi ha una doble direccionalitat de la mirada i, per tant, una actuació conscient sobre allò que se situa al centre d’aquesta. L’alternativa és l’experiència voyeurística que suposa el cinema, sobretot el cinema clàssic. Allò observat és aliè a qui l’observa. La pel·lícula està gravada amb anterioritat, i els actors, la història que transcorre, no detecten -o han de generar aquesta sensació- la presència dels espectadors (1982, 94-96). Tairan An, en un estudi sobre Reallifecam -una web que mostra en directe el que ocorre a les cases de participants contractats que juguen a crear una certa naturalitat i quotidianitat per l’espectador- posa sobre la taula la possibilitat d’un voyeurisme híbrid entre els de Metz. Aquest tercer model agafa l’element del directe del teatre i la unidireccionalitat de la mirada del cinema (2016, 52). D’aquesta manera, es crea el vertader aquari del que ja parla Metz. Un aquari de vidres tintats. El voyeurisme de Cronenberg s’acosta més a aquesta darrera proposta. El cos que observa Vincent Cassel no balla, ni es despulla ni recita a Beckett. És un cos mort que ofereix l’únic espectacle que pot oferir un cos mort: es descompon i es podreix. I és inconscient de la mirada que descansa a sobre d’ell. Una mirada de naturalesa difícilment desxifrable. Un tanteig entre la dolència, la luxúria, el fetitxisme i l’anhel. És una mirada que podria disseccionar-se de tantes maneres com idees tinguem. En aquest cas, però, la llegirem com una mirada possessiva. De control. 

Perquè la proposta de la tecnologia GraveTech no és més que un glorificat monitor per bebès o una càmera CCTV més elegant. És el fill pròdig d’una societat de control que evoca la seva obsessió cap a la visió constant del cos. I ja ho diu Deleuze, que la societat de control treballa a partir de màquines tecnològiques, de màquines informàtiques (Deleuze, 2016, 187). També diagnostica la pirateria i el virus com el perill actiu d’aquest nou model, dos problemes que a The Shrouds s’exploren en la seva vessant més politica-conspiranòica. Però aquesta segona part delirosa no és el que ens ocupa. Tornem, llavors, als cossos controlats. A partir de les màquines tecnològiques de Deleuze, s’estableix una teranyina teixida a base de l’oferta de serveis. Perquè la societat de control -i ara em permetreu una petita digressió que ben aviat reenganxarem al tema principal- ven serveis. Les fàbriques ara són empreses i GraveTech vol que no perdis de vista els teus morts enterrats. És per tú! Per la teva tranquil·litat! Així sents que els acompanyes, que no estan sols –que no estàs sol.  El seu cos, la imatge del seu cos, la darrera imatge del seu cos, quedarà per sempre guardada. Registrada.  

Però per això no necessitem anar fins a les ficcions de Cronenberg. L’app de Health del mòbil t’ensenyarà -de manera detallada i numèrica- com el teu cos s’ha anat deteriorant durant els últims dos, tres, quatre anys. O revisa les fotografies en les que t’han etiquetat els teus amics, i tindràs una lleugera comprensió de com el teu cos és digitalitzat -i de com és percebut- pels altres. Així, Cronenberg porta a l’extrem una pràctica que coneixem de primera mà. La dels cossos digitals.  

Deborah Lupton dedica a aquesta idea un capítol sencer. Ella posa especial atenció al que anomena embodiment, o encarnació. Aquesta encarnació està lligada a l’experiència, la relació, les emocions, les sensacions que vivim a partir dels nostres cossos –cossos càrnics, cossos de sang. L’encarnació, llavors, és relacional, de contacte. O era així. Ara que les màquines tecnològiques estan cada vegada més normalitzades en la nostra quotidianitat, que són domesticades, Lupton ens proposa -a partir de la denominació original de Christena Nippert-Eng- la construcció de “territories of the self” (2019, 2). L’encarnació i el cos ja no són inseparables de la carn. Els cossos poden viure -també- en un territori digital, i formar tanta part de nosaltres mateixos com la pell que ens enrevolta o els ossos que ens sustenten. Cronenberg ho entén així, i ho posa a prova. Va més enllà de les classificacions i proposa la possibilitat de relacionar-nos a partir de dos tipus d’encarnacions diferents: la digital i la càrnica. Un altre híbrid que The Shrouds no posa sobre la taula, però evidencia, a manera de mirall, una contemporaneïtat latent. Estem parlant de la Hunny. El Karsh (Vincent Cassel), protagonista del film i propietari de GraveTech, es recolza constantment en l’ajuda de la seva assistent virtual, la Hunny. Assistent que ha estat dissenyada expressament per moure’s, parlar i lluir igual que la seva difunta dona. Estem acostumats a la Siri, la Cortana, la veu de Meta o l’Alexa, però són assistents que estableixen una barrera entre nosaltres i elles -estem en un punt on la redacció em demana personificar-les, però espero que el lector tingui al cap que no és voluntari, és una necessitat lèxica, un requeriment d’intel·ligibilitat-, la vista. Són incorpòries, informes. La Hunny, però, té ulls, cara, mans. S’assembla més a un Memoji que no pas a una assistent. I és que quan es crea un Memoji -emojis que es customitzen amb l’aparença d’aquell que l’empra- es duen a terme processos de digitalització del cos i, en el moment en què s’empren per comunicar-se, per relacionar-se amb altres cossos -més aviat, rostres- digitals, es donen processos d’encarnació. Clar que aquells que els creen són els mateixos que l’usen. Els seus rostres, els seus cabells, la seva mirada. Com pot encarnar-se un cos en el territori digital, si en el territori físic aquest self ha desaparegut?  

Al 2025, Jacopo Vitali, un desenvolupador italià, va començar una campanya per finançar el seu nou projecte: RipCemetery. Es tracta d’una aplicació pel mòbil que serveix com tomba digital. Pots deixar flors, pujar fotos i vídeos, i posar-te en contacte amb els altres dolents del mateix difunt. Vaja, un cementiri. A Facebook, els perfils dels difunts poden convertir-se en memorials o seguir en actiu, de qualsevol manera, els altres usuaris encara poden comentar i interactuar. El Sim (personatges del videojoc The Sims) amb les característiques físiques d’algú difunt, pot continuar sent emprat en el joc. I quan jo mori, si no la desactivo, l’app de salut seguirà prevenint-me del meu pròxim cicle menstrual. I jo perviuré, com una pàgina de Facebook, un Sim de proporcions fraudulentes i una notificació sobre una caducada ovulació. La Becca (Diane Kruger) -difunta dona del Karsh- perviu com una imatge en descomposició i com una reencarnació en forma d’assistent virtual amb el nom de Hunny. El més interessant de la Hunny, però, és la idea que es plantejava abans sobre la seva capacitat de relació. La mort és esquivada en les imatges del cos de la Becca a partir de la perduració del dit cos en aquestes imatges. Mai desapareixerà perquè està curosament captat en 3D a totes hores del dia i emmagatzemat, com una memòria perenne. És un àlbum de fotos macabre. En el cas de la Hunny, però, s’esquiva la mort a partir de l’encarnació d’un cos exclusivament digital. Un cos que, en el territori físic, pertanyia a un altre. Un cos que, la seva mera existència en el terreny digital, venia de la mà de la desaparició del cos en el terreny no-virtual. Així, és un desdoblament del cos, una pervivència en doble. La Becca de carn mor, però la Becca digital – la Hunny-, viu. Perquè, al final, la Hunny és la Becca: té la seva cara, la seva veu, el seu cos. Però ocupa un espai exclusiu. Un espai digital.  

The Shrouds ens avisa d’una distopia que fa anys que s’ha instaurat. La nova belle of the ball de la ciència-ficció: els avatars. Avatars en el sentit que prenen en els videojocs. Personificacions virtuals de nosaltres mateixos que viuen en un nivell de realitat aliè al nostre. Una realitat codificada, digitalitzada, purament tecnològica. Hem superat l’era dels entremigs, d’allò natural i artificial, animal i màquina (Haraway, 1984, 1). Hem deixat enrere els cyborgs: “Where once the figure of the cyborg was a science fiction creation of superhuman powers, our bodies now engage routinely with digital technologies to the extent that it is taken-for-granted” (Lupton, 2019, 3). Lupton insisteix que la terminologia cyber ha estat substituïda per la paraula digital (2015, 39). La formiga s’ha menjat la cigala. Si abans Cronenberg treia pistoles fetes de carn i pell de la pantalla d’un televisor, ara enfonsa i amaga el seu protagonista en un sudari tecnològic. No hi ha una cooperació, una simbiosi, sinó un abandonament complet a una nova, nova carn. Tan nova que deixa, fins i tot, de ser carn.  

I és curiós parlar justament de carn, perquè a The Shrouds la Becca carnal no apareix en cap moment. Només surt una Becca de cos immaterial, fet d’ensomiacions, memòria o píxels. No veiem mai el pacient 0 d’aquest cos hel·lènic. Potser perquè, en realitat, el cos no és la fixació. Potser, perquè la fixació vertadera és la imatge del cos. La capacitat del cos per mutar. El Karsh, com el mateix Cronenberg, no es delecta en la visió del cos en si mateix -hi ha un moment en què es veuen forçats a desenterrar els sudaris i ell es nega a mirar el cos de la seva dona. Com és que, tan obsessionat en revisar un i altre cop les reproduccions del seu cos, és incapaç de mirar-lo en directe? Perquè l’obsessió per un cos mort l’hauria portat a guardar-se un tros de cabell, unes dents, a voler desenterrar-la. A una necrofília convencional. La seva, però -de personatge i de director- és una tecno-necrofília, una obsessió per la imatge momificada, en conserva. Per la capacitat del cos de ser engolit per una tecnologia que el transporta a un nou pla. És per això que el Karsh no s’estira sobre la tomba, no s’excava un forat al costat de la Becca. Ell es prova el sudari. Intenta transportar-se a aquest món on la seva dona segueix present. On els seus cossos es poden tocar. El somni del principi del film, on ell es veu sota terra, amb la Becca, és rebut amb por i disgust. La prova del sudari, però, s’accepta amb ànsia, amb necessitat. I Cronenberg ens dona un caramel·let. Ens permet a nosaltres veure el que el Karsh no pot. Perquè per estar completament submergit en aquest univers digital, s’ha de posar una caputxa que li tapa tota la cara –també els ulls. Així, ell no pot veure-ho. No es pot veure convertit en un cos de píxels i reconstruccions. No es pot veure pertanyent al mateix pla que la seva dona. Nosaltres, en canvi, sí. Cronenberg ens ensenya la pantalla. 

Abans de continuar amb el següent punt, m’agradaria returar-nos uns segons a identificar a què ens referim amb el terme cossos digitals. L’hem emprat de manera intuïtiva i natural, com si sabéssim exactament que tots ens estem imaginant el mateix. Un cos que ha sigut digitalitzat. Sempre en referència a una hiperdigitalització feta per una tecnologia relativament nova. Pensant en exemples pel pròxim punt d’aquesta recepta discursiva, he anat a parar en La Mécanique des Fluides (2022), de Gala Hernández, i m’ha plantejat el dubte: els personatges de les pel·lícules gravades en digital són cossos digitalitzats? Si la resposta és afirmativa, potser caldria replantejar aquest estudi. Hem obviat el més evident de tot i, per tant, el discurs hauria d’anar cap a una banda completament diferent. He decidit -i espero que hi estigueu d’acord- que la idea de cossos digitals només pot existir amb relació a un altre idea que també s’ha anat jugant fins ara: la dels cossos càrnics, els cossos físics. Semblarà que ens estiguem mossegant la cua, però ens serà útil repetir aquesta distinció. Perquè l’existència d’aquests dos tipus de cossos suposa l’existència de dos nivells d’actuació. Dos nivells d’encarnació –anem lligant fils. Així, independentment del nivell de realitat en el que parlem -la nostra realitat o la realitat dels personatges d’un film- aquests dos nivells poden existir. I, per tant, la digitalització d’un cos és possible sense convertir-se en redundant. Llavors, una metadigitalitcació seria la definició acadèmicament acurada del que ocorre a The Shrouds. Uns cossos digitalitzats per la càmera de Cronenberg digitalitzen cossos en la seva diègesi. I a La Mécanique des Fluides hi ha un pandemònium de digitalitzacions -quasi vampíriques- on cossos sobre cossos sobre cossos apareixen. Perquè qui apareix en imatges d’arxiu és un cos digital, els vídeos d’incels de Youtube són cossos digitals, com les reconstruccions per models 3D, el Google Maps -on el cos digital és invisible i, per tant, sembla quasi contradir-se-, o els perfils de Tinder. Evidencia la inservibilidad del mateix concepte sense la confiança en una posada en comú del seu significat. I al mateix temps és abrusadorament pertinent per la seva constant presència en l’actualitat. Totes les imatges, quasi totes, a totes bandes, en tot moment, estan en procés de digitalitzar cossos. Aquest documental requeriria una anàlisia sencera dedicada a ell, però avui no tenim temps per tanta voltera i el cap a vegades necessita centrar-se.  

A Grand Theft Hamlet (2024) o Ready Player One (2018), els cossos digitalitzats ocupen tota la pantalla. És a dir, només ens interessa la presència d’un dels dos nivells a l’hora. A Grand Theft Hamlet els directors i protagonistes se cedeixen completament a la seva versió digital dintre del joc i del documental -està gravat en la seva totalitat al videojoc Grand Theft Auto-, i a Ready Player One, Spielberg busca que siguem part del món al que es transporta el protagonista. El model de mostra del cos digital de The Shrouds és més proper al de Don’t expect too much from the end of the world (2023) o, fins i tot, a El espíritu de la colmena (1973). La comparativa pot semblar arbitrària, però hi ha un element clau que fa inevitable posar-les una al costat de l’altre: la pantalla. Concretament, els marges de la pantalla. Estem parlant de l’evidència del dispositiu. Malgrat que a Ready Player One puguem veure els mecanismes i els aparells que permeten la digitalització, no veiem una confrontació directa entre els nivells. La digitalització passa a ser el món diegètic tan bon punt es produeix. Saltem entre els nivells. Al film de Radu Jude, d’altra banda, així com al d’Erice, es veu pantalla dintre pantalla, i ens obliga a identificar aquest món diegètic com a part i subordinat d’un altre (Chisholm, 1989, 16).  

A The Shrouds, llavors, part de la gràcia de poder veure aquestes pantalles és complir el desig del Karsh. Mentre pertanyem a un món, ens filtrem en un altre. Veiem els dos nivells mentre que ell queda ancorant sent conscient de la seva pertinença a només un d’ells. És, més o menys, el mateix interès que té a pinzellades generals com dispositiu cinematogràfic, el poder formar part d’una diègesi que introdueix un altre pla actuacional dintre de les pantalles. Aquest procés, però, no és gens nou. S’ha posat d’exemple El espíritu de la colmena, però podria haver fet referència igualment a Goodbye Dragon Inn (2003) o The war of the worlds: Next Century (1981). La qüestió és que veure en una pel·lícula la pantalla del cinema o d’un televisor no és revolucionari. Què hi trobem de remarcable en el que fa The Shrouds, idò? La resposta podria estar en l’any. L’any en el que ens trobem i el context que l’acompanya. Pot semblar una excusa senzilla, però la vellesa del dispositiu que s’evidencia afecta a com és llegit en pantalla. Estem acostumats a la intertextualitat entre films, però la presència dels nous dispositius tecnològics encara és rebuda amb cinisme i incomoditat. Com a mínim, per part meva. I no parlo de pantalles tàctils suspeses en l’aire, o escàners supersònics o superordinadors impossibles. Parlo de mòbils, ordinadors i tauletes. I just això és el que ensenya Cronenberg en aquesta darrera pel·lícula. Resideix aquí el valor? No ben bé, i és que en els últims anys s’ha popularitzat l’ús d’elements propis dels telèfons mòbils com recursos narratius en els films. Al vídeoassaig Smartphone Cinematic (Atkinson, 2019) posen d’exemple Crazy, Rich Asians (2018), on apareixen els missatges de text a la pantalla, com pop-ups. Però aquests missatges, igual que els de post d’Instagram a Emily in Paris (2020), funcionen com eines explicatives. Són purament funcionals i, a vegades, poden llegir-se com disruptors del flux natural de la narració. Tot i que a Emily in Paris conèixer com la protagonista es relaciona amb les xarxes socials és intrínsec per entendre el seu personatge, perdonareu que ho consideri més un capritx de construcció, una eina, que no un element actiu del discurs de la sèrie. En contrapunt, tant The Shrouds com Don’t expect too much from the end of the world entenen quin és l’espai que han d’ocupar aquests dispositius. El primer que salta a la vista és l’estetització de la imatge de la pantalla. El més habitual és emprar el pop-up com recurs per mostrar el que ocorre en els telèfons, o com a alternativa, plans esbiaixats, poc curats i sense gràcia del dispositiu. Cronenberg i Radu Jude, però, semblen haver vist alguna cosa que els altres encara desconeixem. Jo la primera. I és que m’encantaria poder trobar exactament quin és el motiu del seu encant; no obstant aixó, no ho sé. Perquè Cronenberg també graba sovint la pantalla sola, amb una mà que la subjecta i amb un angle esbiaixat. Però per algun motiu allò que hi veiem sembla natural en el seu context en comptes de mal falsejat. I per algun motiu, imatges d’un cos en descomposició en un àlbum digital que passa diapositives de pell morta se’ns fa habitual, acceptable, estèticament coherent. M’agradaria poder donar una resposta clara a perquè han trobat una manera neta de mostrar les pantalles, però de moment només puc especular. I la meva aposta va molt lligada al fet de perquè penso que moltes de les pel·lícules i sèries que ho intenten queden coixes. Cronenberg li dona un sentit de ser als dispositius. Per si sols, formen part d’un món construït en què la seva aparició no es fa inorgànica o forçada. No apareixen com eines que solucionen forats narratius, sinó com extensions d’un univers establert. La tauleta del Karsh ha existit des d’abans que l’espectador comencés a veure el film. La Hunny -la manera en què es mou, l’aplicació a la que pertany-, és en si mateixa, i no està vinculada a cap necessitat narrativa a suplir –tot i que també pugui desenvolupar aquest paper.  

Així, idò, amb The Shrouds Cronenberg juga a ser Déu, a trobar la manera de fer perviure el cos. I troba la solució de la manera més contemporània -i al mateix temps, centenària- possible: a partir de les imatges. Aquesta decisió evidencia una tendència obsessiva al voltant del cos que desemboca en una superdigitalització d’aquests cossos. Així, una de les característiques del film és com tracta aquests cossos digitals, la manera en què els mostra i com genera una dicotomia entre l’espai digital desitjat i l’espai real del que es vol escapar. També la capacitat i autoconsciència d’aquests dispositius digitals i com els integra i els fa formar part de la narrativa d’una manera natural i resolta. The Shrouds és un símptoma. Un símptoma d’un costipat que fa dies que has agafat, però tot just et comença a fer esternudar. I per part meva només queda demanar-me si serà la medicina la que ens farà immortals o l’embalsamatge digital de la càmera del meu portàtil. 

Núria Pinillos 

Bibliografia  

An, T. (2016). “The Third Voyeurism”. MASKS, 47-54. 

Atkinson, S. (2019). Smartphone Cinematic. https://vimeo.com/565486598 

Chrisholm, B. (1989). “On-screen Screens”. Journal of Film and Video, 41(2), 15-24. 

Deleuze, G. (2016). “Postdata sobre las sociedades de control”. Revista de teoría del arte, 

(14/15), 183-189. 

Haraway, D. (1984). Manifiesto Ciborg, Madrid, Kaótica. 

Lupton, D. (2015). Digital Sociology. Routledge, Taylor & Francis Group. 

Lupton, D. (2019). “Digital Bodies”. A M. L. Silk, D. L. Andrews, & H. Thorpe (eds.), 

Routledge Handbook of Physical Cultural Studies. Taylor & Francis Group. 

Metz, C. (1983). Psychoanalysis and Cinema: the Imaginary Signifier. Palgrave Macmillan 

UK. 

Sibilia, P. (2006). El hombre postorgánico: cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales. México, Fondo de Cultura Económica. 

Filmografia 

Chu, J. M. (Director). (2018). Crazy Rich Asians [Film]. 

Cronenberg, D. (Director). (2024). The Shrouds [Film]. Prospero Pictures, SBS International. 

Erice, V. (Director). (1973). El espíritu de la colmena [Film]. 

Grylls, P., & Crane, S. (Directors). (2024). Grand Theft Hamlet [Film]. 

Hernández, G. (Director). (2022). La Mécanique des fluides [Film]. L’Heure d’été. 

Jude, R. (Director). (2023). Don’t expect too much from the end of the world [Film]. 

Ming-Liang, T. (Director). (2003). Goodbye, Dragon Inn [Film]. 

Spielberg, S. (Director). (2018). Ready Player One [Film]. 

Star, D. (Executive Producer). (2020). Emily in Paris [TV series]. 

Szulkin, P. (Director). (1981). The War of the Worlds: Next Century [Film].