Information (1966, Hollis Frampton). Fonte: https://film-makerscoop.com/catalogue/hollis-frampton-information 

Information wants to be free but is everywhere in chains. 

McKenzie Wark, A Hacker’s Manifesto, 2013

1. Quase no final das aulas de ginástica do meu filho de dois anos, há um momento em que a professora reúne as crianças à sua volta e sopra bolhas de sabão para elas as apanharem. Cansados, mães e pais das crianças-bebés aproveitam essa breve pausa e vão encostar-se às traves laterais do ginásio, contemplando o ‘tempo livre’. Espantadas, as crianças tentam coordenar os pés e as mãos, numa vontade irresistível de tocar as bolhas de sabão, sopradas em várias direcções de forma imprevisível – procuram tocar aquilo que, no exacto momento do contacto, desaparece.

O que espanta nesse instante não é apenas a alegria infantil, mas a forma como o olhar (o das crianças e o nosso) se dispersa em função da trajectória das bolhas. Há um centro – a professora e o seu material ‘mágico’ – mas a experiência é centrífuga. Cada bolha soprada desenha uma trajectória autónoma, ritmos distintos, escalas incompatíveis. Apesar de as bolhas maiores captarem mais atenção, não há hierarquia para as crianças que as perseguem: todas duram pouco tempo, seja porque uma criança a apanha a tempo, seja porque implodem no ar. O prazer do momento, para as crianças, nasce dessa perseguição impensada: não se trata de cumprir uma tarefa como no resto da aula, mas de se deixarem levar por linhas de fuga improváveis.

Inesperadamente, foi um pouco dessa experiência infantil e entrópica que reencontrei ao ver Information (1966), de Hollis Frampton (n. 1936 – m. 1984). Não vi o filme no cinema, mas em casa. Ainda assim, percebi rapidamente que o filme exigia condições específicas para poder ser devidamente experienciado: desligar as luzes da sala, os sons de aparelhos, enfim, suspender o exterior, aceitar um regime de atenção concentrada, embora por apenas quatro minutos.

Ao pesquisar sobre o filme, dei com a sua página de Letterboxd, na qual se pode ler: “Congrats to Hollis Frampton for making the first 4 minute short film that feels twice as long as it should be” (1). Este comentário ao excesso de duração de um filme de apenas quatro minutos (!) tem que se lhe diga, num filme cujo título promete algo a ser transmitido, com a devida apreensão. Como se quatro minutos fosse tempo a mais para dizer o que facilmente se poderia (deveria?) dizer em metade do tempo (adiante, voltarei a esta “opacidade reflexiva”, que o filme opõe à exigência de uma transparência do significado).

Porventura, essa é uma das razões que levam a que Information não tenha sido alguma vez pensado em profundidade enquanto opera prima (a primeira e, por que não dizer, uma das mais relevantes obras) de uma fulgurante filmografia. Pois este filme diz muito – talvez demasiado – sobre o que (ainda) pode ser o cinema. Não apenas sobre o cinema de Frampton, mas sobre o cinema enquanto estrutura perceptiva, enquanto máquina de aprisionamento-libertação do olhar (e do corpo). Ou melhor: enquanto estrutura que Frampton, logo no seu primeiro gesto de incursão cinematográfica, tenta problematizar formalmente. Sendo um filme que, segundo os registos, se pensa ter sido o primeiro do artista, é também um dos que, na considerável bibliografia sobre o autor (2), recebe atenção mais breve – lacuna que me levou a querer escrever este texto.

2. Information, de Hollis Frampton, consiste numa experiência rigorosamente elementar: um plano negro atravessado por pontos luminosos, que surgem, desaparecem, oscilam, repetem-se. Não há figuras reconhecíveis, nem espaço identificável, nem qualquer ancoragem narrativa. O que vemos é exclusivamente o resultado da relação entre luz (ou melhor, pontos luminosos) e escuridão, ao longo da duração do filme.

Sabemos, por declarações do próprio Frampton, que o filme foi realizado recorrendo a recursos mínimos: uma câmara, película virgem e uma única lâmpada nua. Os pontos de luz que atravessam o enquadramento não correspondem, portanto, a múltiplas fontes luminosas, mas ao mesmo objecto, reiteradamente filmado e recombinado através de técnicas de montagem. A aparente aleatoriedade do movimento – ora sugerindo profundidade de campo, como se as luzes se deslocassem num espaço tridimensional, ora afirmando uma partitura visual a tender para a abstracção – resulta de um trabalho meticuloso de exposição, múltiplas sobreimpressões e cortes na película quase imperceptíveis.

É nessa redução dos meios que Information se afirma como experiência inaugural do chamado cinema estrutural, tal como definido por P. Adams Sitney: um cinema que exige ao espectador que seja capaz de apreender, durante o visionamento, a forma global do filme e os princípios que a geram (Sitnney, 2002, p. 285). Em Information, essa forma dá a ver um sistema de variações luminosas organizado no tempo, cuja lógica de composição da estrutura fílmica se vai revelando, à medida que o espectador abandona a expectativa de apreender significado e, eventualmente, passa a reconhecer padrões, ritmos e recorrências.

Nesse sentido, Information pode ser entendido como um “primeiro filme” no sentido mais literal do termo: ele é, não apenas, o primeiro filme de Hollis Frampton, mas também um filme que reencena, de forma concentrada, as condições mínimas do próprio cinema enquanto novo modo de ver, isto é, enquanto constituição de uma visão. Ao fazê-lo, Frampton demonstra que as possibilidades mais avançadas do meio não residem na complexidade técnica ou na acumulação de signos, muito menos na transmissão clara e transparente de informação visual. Residem, sim, na evidenciação dos seus elementos estruturantes: escuridão e luz; movimento e duração.

3. A certa altura do visionamento, torna-se claro que é impossível processar a ‘informação’ transmitida através de um sinal-padrão. O título, que sugere uma mensagem a captar, contrasta com a velocidade com que as formas se apresentam. A sensação é de saturação: em apenas quatro minutos, a persistência dos efeitos de movimento (isto é, das luzes em movimento na escuridão) leva o olhar do espectador à exaustão. O que me leva a pensar que o filme enuncia uma distinção entre informação como experiência e informação para consumo. A ‘informação’ anunciada no título não é algo que se acumule, que se retenha integralmente, que se transforme em conhecimento imediatamente disponível. Pelo contrário: a assimilação de qualquer informação, a havê-la, resulta de um processo de abstracção.

Nesse sentido, o filme antecipa de forma quase profética aquilo que, poucos anos mais tarde, Jean Baudrillard, em The Consumer Society: Myths and Structures, diagnosticará como mutação fundamental da ecologia humana: deixámos de lidar principalmente com outros seres humanos para lidar com objectos, bens, mensagens. E mais ainda: reduzimos todas as coisas à condição de mensagens, de superfícies informacionais (Baudrillard, 1998, p. 25).

Information recusa essa lógica ao exibi-la de forma nua. Aquilo que Frampton subtrai ao cinema aproxima-se do diagnóstico que Baudrillard faz da beleza funcional na sociedade dos signos. Tal como nos modelos de moda descritos por Baudrillard, onde a beleza não reside na expressão nem no desejo, mas na abstracção, na transparência e na ausência extática de significado, também aqui a imagem se apresenta despojada de qualquer irregularidade que possa fazer regressar o sentido (Baudrillard, 1998, pp. 133-134).

Os pontos luminosos de Information não remetem para um corpo nem para um referente identificável; são, antes, figuras puras, sinais reduzidos ao mínimo, fascinantes, porque esvaziados. E é nesse gesto que, simultaneamente, o filme produz um desvio crítico: ao levar a lógica de abstracção ao limite, expõe (no sentido fotográfico do termo: revela) a informação enquanto regime de consumo. Se, na sociedade descrita por Baudrillard, o olhar se petrifica – quais olhos de Medusa, fascinados por signos vazios –, em Information, o olhar é forçado a confrontar a sua própria exaustão. Por “parecer ter o dobro da duração” que seria necessária, a ausência de objecto e a transparência absoluta dos meios não conduzem à sedução funcional, mas ao colapso da expectativa, abrindo espaço para que o espectador recupere uma relação corporal e temporal com aquilo que vê. O filme devolve, assim, à abstração uma espessura experiencial (e crítica) que a economia dos signos, segundo Baudrillard, procuraria já eliminar por volta dos anos 1970.

O título do filme é, por isso, irónico e preciso: promete ‘informação’, mas o que entrega é a experiência da impossibilidade da sua plena assimilação. Coloca o espectador numa posição de recepção – ‘estou aqui para te dizer algo’ – para, logo a seguir, lhe retirar qualquer possibilidade de compreensão, isto é, de consumo. O fluxo continua independentemente da nossa apreensão dos signos.

4. Enquanto sistema industrial, comunicacional e ideológico, o cinema construiu ao longo da sua história do final do século XIX e de todo o século XX um vocabulário transmissivo: imagens que substituem palavras, narrativas que substituem experiências, signos que veiculam sentido imediato. Os filmes foram, na história desse sistema, uma peça-chave, onde se conceberam, como num laboratório, formas comunicantes. Information insurge-se contra esse sistema ao invocar e evidenciar os elementos mínimos para constituir um filme enquanto estrutura – material e figurativamente.

Neste sentido, a lacónica descrição de Frampton sobre aquilo em que consiste materialmente o filme (repetimos: câmara, película virgem, uma única lâmpada nua) não é apenas um enunciado técnico. É uma declaração ontológica: estes são os elementos mínimos do corpo do cinema, ou melhor, de uma das suas unidades possíveis: um filme. 

Quando Frampton afirmou que “um filme é uma máquina cheia de imagens”, não estava assim a celebrar a subalternização a qualquer eficiência comunicacional. Estava a apontar para o carácter crítico: antes de qualquer signo ser transitivo, um filme é evidência de um movimento inassimilável num determinado espaço de tempo, pura entropia, algo que não se deixa capturar inteiramente, apesar da estrutura rígida que pré-determina a experiência. 

A informação, por onde quer que circule e seja onde for que esteja contida, não é algo que se assimile ou receba passivamente; é um sinal em movimento, simultaneamente definido e dispersivo, que se testemunha e experiencia activamente, através de uma duração sentida subjectivamente. Assim, entendido à luz da sua época, Information pode ser ser lido como um reflexo negativo da lógica que Jean Baudrillard diagnostica em The Consumer Society. Enquanto Baudrillard descreve um mundo saturado por uma sucessão contínua e indiferenciada de sinais, onde informação política, catástrofe histórica e publicidade se alternam segundo um mesmo regime de recepção, o filme de Frampton apresenta o cinema enquanto operação de subtracção radical. Um filme, subtraído à “economia do signo”, não multiplica mensagens: esvazia-as. Em vez de nos integrar numa cadeia infinita de estímulos equivalentes, retira-nos dessa circulação para nos confrontar com uma descontinuidade, ou falha, do sistema comunicacional.

Jean Baudrillard sublinha que, na sociedade do consumo, não consumimos imagens ou espectáculos particulares, mas a potencial sucessão de todos os espectáculos possíveis, com a garantia de que nenhum deles se destacará verdadeiramente. A alternância sistemática entre informação e consumo impõe um único padrão de recepção: um padrão de neutralização afectiva e de consumo simultâneo. Tudo se torna signo entre signos. Tudo se torna superfície. Tudo se torna num sinal de transmissão contínua, ininterrupta – uma luminosidade diurna infinita (Baudrillard, 1998, p. 122). Nesse sentido, a escuridão de Information (não apenas a do seu fundo negro na imagem, mas a sala escura que se presume ser necessária à projecção do filme) não é apenas um dado técnico ou estético: é uma condição política. Ela cria uma ‘noite’ artificial, espécie de sono acordado, capaz de restituir ao espectador uma capacidade contemplativa que a vida quotidiana, saturada de estímulos, tende a corroer. Ver Information implica encenar essa noite suspensiva, esse intervalo crítico em que o olhar deixa de ser permanentemente solicitado e reprogramado num sistema de códigos e signos.

Mais recentemente, Jonathan Crary (2013) descreveu a emergência do aparelho televivo como um dos dispositivos centrais para a passagem do capitalismo à sua fase tardia, não apenas por redefinir a pertença social e a cidaddania em termos de viewership, mas por impor comportamentos homogéneos e habituais, que prepararam o terreno para a actual economia da atenção 24/7. Neste contexto, Crary identifica o sono como a última condição natural que resiste à colonização total do tempo pelo capital. Mais uma vez, e de forma ainda mais premonitória, Information parece responder a esse diagnóstico num tempo em que o aparelho televisivo e as suas transmissões de sinal contínuo se tornavam hegemónicas a nível planetário. Sessenta anos depois, ao exigir escuridão total, atenção exclusiva e duração contínua, o filme reinstaura algo que hoje nos parece quase anacrónico: um bloco de tempo dedicado a uma única experiência perceptiva que consiste na eliminação da ‘noite’ (figurada pelo negro da imagem) através da contínua sobreposição de estímulos visuais (figurados pelos movimentos luminosos contínuos). E, no entanto, a experiência duracional do filme acaba por funcionar como uma espécie de sobreexposição da lógica diurna da sucessão de estímulos visuais – como se fosse preciso ‘queimar’ o olho humano para mostrar as coisas tal e qual como são, isto é, enquanto formas despedias da sua codificação. 

É neste ponto que Information concide com o gesto crítico e elementar de The Flicker (1966), de Tony Conrad, um dos outros filmes inaugurais do movimento estruturalista. Os dois filmes interrogam o estatuto da imagem cinematográfica num momento em que a televisão se afirmava como meio dominante. Enquanto The Flicker confronta o espectador com uma experiência imersiva e alucinarória, expondo os limites fisiológicos da visão e a própria mecânica perceptiva do cinema através da sua aceleração, Information opera pela centrifugação, criando constantes linhas de fuga, expondo a impossibilidade de concentração do olho sobre um ponto específico do ecrã. Em ambos os casos, o ecrã cinematográfico deixa de ser uma superfície significante para se tornar naquilo que Tomás Maia (2025), a propósito da dimensão não representativa da pintura – de toda a pintura –, descreve como “opacidade reflexiva”:

A opacidade reflexiva é essa dimensão presentativa, se posso exprimir-me assim, da representação. Antes de um signo ser transitivo (e de se apagar a ele próprio, tornando-se transparente para dar a ver apenas o objecto da significação), ele é, em si mesmo, uma presença, ou seja, algo que se opacifica e que reflecte uma dimensão material inanulável. (p. 173)

Segundo Tomás Maia, desde o Renascimento que a ideia do quadro-janela formulada por Alberti organizou a representação como transparência: um plano que permite ver através, que delimita o visível a partir de um ponto central (Maia, 2025, pp. 171-173). Sem dúvida que cinema herdou e complexifica tal lógica, mas também a desestabiliza. A sua potência não reside apenas na capacidade de representar o mundo, mas em evidenciar o olho como um corpo móvel e instável.

Information trabalha nesse ponto de fricção: não oferece uma janela para o mundo, oferece um campo de forças perceptivas, onde sujeito e objecto,  espectador e filme, se confrontam enquanto corpos em movimento. Aqui, a opacificação do objecto fílmico torna-se fundamental. Ao negar a transitividade (e legibilidade) do signo, ele é presença material e superfície que resiste. O filme insiste nessa opacidade: não há transparência, não há trânsito fluido que possibilite ao olhar a identificação com um referente estável. A experiência do cinema, diz-nos Frampton, é uma experiência de constante tensão entre estrutura e errância; e cada filme reencena, à sua maneira, uma fuga das imagens (e do olhar) a partir da máquina que as encerra (no duplo sentido do termo: espacial e temporalmente). 

Nesse sentido, Information recorda ao espectador aquilo que Dénètem Touam Bona (2023) chama de precious opacity do sujeito: aquilo que nos permite escapar a toda a programação, incluindo a nossa.

5. Tanto Baudrillard como Crary descrevem, com grande acuidade, os mecanismos de saturação sígnica, de captura da atenção e de neutralização da experiência próprios do capitalismo tardio, ou daquilo a que Franco “Bifo” Berardi viria a chamar de capitalismo semiótico (3). No entanto, como tem vindo a defender McKenzie Wark, é possível que já estejamos para lá do capitalismo – não no sentido de uma superação emancipatória, mas na forma de algo qualitativamente distinto e, possivelmente, pior. O que hoje estrutura a nossa vida colectiva não é já, apenas, a lógica da mercadoria industrial, mas a informação enquanto mercadoria central e enquanto infra-estrutura de poder.

Segundo Wark, o capitalismo não desapareceu por completo, mas foi ultrapassado por uma nova formação social, dominada por aquilo a que chama a vectoralist class (Wark, 2019, p. 98). Esta classe vectorialista não detém primariamente os meios de produção, como a burguesia clássica, mas os vectores da informação: os sistemas de comunicação que atravessam o espaço, e os sistemas de computação que aceleram o tempo. Direitos de autor, patentes, marcas, plataformas, infra-estruturas logísticas, instrumentos financeiros e sistemas de vigilância compõem este novo regime de apropriação (Wark, 2004, pp. 7 e ss.). A informação deixa de ser tão somente um meio de transmissão ou um suporte simbólico; passa a ser a mercadoria fundamental, a partir da qual se extrai valor em escala inédita.

Nesse contexto, o diagnóstico de Baudrillard sobre a proliferação indiferenciada de sinais e mensagens revela-se ainda pertinente, mas talvez insuficiente. Não se trata apenas de uma sociedade de consumo de signos, mas de uma sociedade em que todos os signos são capturados, organizados e explorados por vectores proprietários. A neutralização afectiva, que nos anos 1970 Baudrillard identificava na alternância entre notícia e publicidade, dá lugar, hoje, a uma economia mais agressiva e abstracta, em que a própria atenção é modulada em tempo real e permanentemente convertida em dado. 

É precisamente aqui que Information, antecedendo as críticas de Baudrillard, também as ultrapassa e ganha hoje uma nova actualidade. O filme de Frampton fala, sem dúvida, do seu tempo: um momento inaugural do cinema estrutural, uma reflexão sobre os elementos mínimos do dispositivo cinematográfico, uma resposta implícita ao regime televisivo emergente. Mas talvez nos fale ainda mais do nosso presente, correspondendo àquilo que Wark chama um acto de hacking. Não no sentido técnico ou informático estrito, mas no sentido político que a autora atribui ao termo, desde A Hacker Manifesto (2004): hackear é produzir diferença a partir da informação, sem controlar os vectores que permitem a sua exploração. O hacker cria, mas não possui; inventa, mas não captura o valor do que inventa. 

À luz das formulações de McKenzie Wark, Information pode ser hoje lido como um gesto radical de libertação da informação. O filme de Frampton recusa frontalmente a ideia de que a informação seja sinónimo de comunicação ou de transmissão eficiente de conteúdos. Pelo contrário, aquilo que encena é a informação enquanto fricção, enquanto resistência ao presente e às “correntes” dos meios de transmissão (media). Os pontos luminosos que emergem da escuridão não comunicam nada de recognoscível, não transportam mensagens, não repetem diferenças já codificadas para fins de troca. Produzem, antes, diferença da diferença, um desvio mínimo, incessante, que impede a estabilização do sentido e, com ela, a sua captura. Nesse sentido, o filme expõe (de novo: revela) o “potential of the potential” de toda a informação (Wark, 2004, p. 17), num de hacking avant la lettre: a informação é arrancada aos seus vectores materiais, devolvida à sua virtualidade própria, à sua capacidade de fazer surgir sujeitos e objectos de modo contingente e não programável.

Ao exigir um espectador abstraído, capaz de sustentar a duração e de se implicar corporalmente na experiência, Information afirma que a informação só se torna produtiva quando deixa de ser propriedade e passa a ser a “produção de uma diferença”. Não se trata de representar o mundo com maior fidelidade, pois “todas as representações são falsas”; trata-se de criar as condições para que a diferença possa emergir e para que o olhar (enquanto experiência crítica e não enquanto consumo individual) reencontre a sua potência transformadora. O filme antecipa, assim, a tese central de Wark: a verdadeira liberdade da informação não reside na sua circulação ilimitada, mas na possibilidade de a usar para imaginar e actualizar, em comum, aquilo que ainda não existe. Revisto à luz das teses de McKenzie Wark, Information pode ser entendido como uma antecipação sensível do conflito central do pós-capitalismo: entre uma classe que controla os vectores da informação e uma outra classe que apenas pode agir por interrupção, desvio ou sabotagem simbólica.

6. Talvez se perceba agora melhor por que razão é que no momento em que as bolhas esvoaçantes que interrompem a aula de ginástica do meu filho, pais (como eu) vislumbrem algo da ordem da libertação. Não só por causa da inocência infantil com que as crianças perseguem as bolhas (mas também), mas porque algo de ordem verdadeiramente política tem ali lugar. Tal como em Information, vislumbra-se aí um momento de abstracção, um intervalo improdutivo no interior de uma estrutura altamente ordenada e condicionadora. É nesse intervalo que se esboça uma outra possibilidade de habitar o espaço comum: não pela aceleração, mas pela deriva; não pela transparência que obedece a um código, mas pela opacidade da presença; não pelo consumo de sinais, mas pela experiência da sua fragilidade. 

Na obra filmográifca de Frampton, tudo começou (ou parece ter começado) aqui, neste pequeno filme que propõe como programa de trabalho hackear as estruturas que regem materialmente os signos e os corpos. 

Pedro Florêncio

1. V. Freshmonke, 2023. https://letterboxd.com/freshmonke/film/information/
2. Entre ela, refira-se a indicada em October Files: Hollis Frampton (ed. Michael Zryd), vol. 27, 2022 [DOI: https://doi.org/10.7551/mitpress/14371.001.0001] e o posterior volume de Michael Zryd, Hollis Frampton: Navigating the Infinite Cinema. New York: Columbia University Press, 2023. A publicação de Zryd impulsionou uma nova vaga de estudos e eventos dedicados a Frampton e, em fevereiro de 2026, o Centre Pompidou e o Institut national d’histoire de l’art realizarão conferências que utilizam esta obra como base para discutir a “metahistória” do cinema proposta pelo artista.
3. Segundo Berardi (2017, 179-180), o capitalismo semiótico (ou semiocapitalism) designa a fase em que o processo de valorização deixa de estar ancorado no tempo de trabalho, ou definido pela transformação da matéria, e passa a depender sobretudo da produção e circulação de signos, informação e abstracções, traduzindo as atividades cognitivas e comunicacionais em códigos económicos que funcionam segundo a lógica da acumulação e do crescimento. Nesta configuração, a abundância tecnológica é recodificada num quadro semiótico da escassez, e o trabalho vivo é submetido a uma lógica de simulação, competição e precariedade.

Referências bibliográficas

Baudrillard, Jean (1998). The Consumer Society: Myths and Structures. London: Sage Publications.

Berardi, Franco ‘Bifo’ (2017), Futurability: The Age of Impotence and the Horizon of Possibility, Verso: Brooklyn.

Bona, Dénètem Touam (2023). Fugitive, where are you Running? Explorations in the Limits. Cambridge: Polity Press.

Crary, Jonathan (2013). 24/7 – Late Capitalism and the Ends of Sleep. London / New York: Verso.

Maia, Tomás (2025). Vida de Graça: Duchamp e a Necessidade da Arte. Lisboa: Sistema Solar (Documenta).

Sitney, P. Adams (2002). The American Avant Garde: 1943-2000. Oxford & New York: Oxford University Press.

Wark, McKenzie (2004). A Hacker Manifesto. theanarchistlibrary.org. https://anarchotranshuman.org/post/49990204445/a-hackers-manifesto-by-mckenzie

Wark, McKenzie (2019). Capital is Dead: Is this something Worse? Verso Books.

Filmografia

Information (1966), de Hollis Frampton

[Sugere-se visionamento em: https://www.youtube.com/watch?v=BdqPC-dIHUM]