Ce texte s’inscrit dans le prolongement d’une communication présentée lors du colloque international Hollis Frampton: From Form to Idea to Form of Idea. Critical Thinking and Metahistory as Acts of Research-Creation. Prenant pour point d’appui Zorns Lemma (1970) et Poetic Justice (1972), il interroge le statut du film à partir de son organisation procédurale, de ses conditions matérielles de fonctionnement et d’un modèle formel. Par « genèse computationnelle », il ne s’agit pas d’anticiper les technologies numériques, mais de désigner une formalisation analogue à celle d’un système de règles : une organisation procédurale d’unités discrètes régies par une règle stable. En ce sens, le computationnel ne relève pas de la technologie, mais de la structure. Afin d’éviter toute ambiguïté terminologique, nous privilégierons désormais les notions de système logique, d’organisation procédurale et, du point de vue de la réception, celle de spectateur procédural.

Afin de préciser ce cadre, il convient de distinguer plusieurs niveaux d’analyse mobilisés dans ce texte. Le terme « structurel » est employé dans son acception historiographique, en référence à la théorie du structural film telle que formulée par P. Adams Sitney (1974). Il désigne un ensemble de pratiques cinématographiques caractérisées par la primauté de la structure, la réduction de la narration et la mise en évidence des conditions matérielles de projection. Toutefois, cette catégorie descriptive ne suffit pas à rendre compte du fonctionnement interne des films de Hollis Frampton. C’est pourquoi nous introduisons la notion de « procédural », entendue non comme un simple synonyme de structure, mais comme un mode d’organisation fondé sur l’application de règles, la répétition d’opérations et la transformation d’unités discrètes. La « logique procédurale » désigne ainsi l’ensemble des opérations qui gouvernent la production des images et des relations entre elles. Elle permet de déplacer l’analyse du plan de la structure vers celui du fonctionnement : le film n’y apparaît plus seulement comme une structure perceptible, mais comme un système en exécution.

Dans cette perspective, le passage du structurel au procédural ne constitue pas une rupture, mais un déplacement analytique : il s’agit moins de décrire la forme du film que de comprendre les conditions opératoires de sa production et de sa lecture.

C’est dans ce cadre que s’inscrit l’analyse des œuvres de Hollis Frampton. Comme mentionné plus haut, le présent texte prend pour point d’appui principal Zorns Lemma (1970), complété par Poetic Justice (1972). Ces deux œuvres, souvent abordées séparément dans la littérature critique, sont ici mises en relation afin de faire apparaître une continuité à la fois conceptuelle et opératoire dans la pensée filmique de Frampton. Zorns Lemma constitue un moment charnière où le film peut être appréhendé comme une archive involontaire de la signalétique urbaine nord-américaine des années 1970. Une approche issue des arts graphiques permettrait d’y voir un relevé de la diversité des régimes typographiques — enseignes commerciales, signalétique, lettrages publicitaires — révélant un paysage sémiotique historiquement situé. Toutefois, cette dimension documentaire demeure subordonnée à la règle combinatoire qui organise le film. Avec Poetic Justice, ce geste est radicalisé : l’image s’efface presque entièrement au profit d’un dispositif notationnel. La mise en relation de ces deux œuvres permet ainsi d’interroger le film non comme simple support de signification, mais comme machine abstraite de production de relations symboliques.

Pour amorcer cette réflexion, on partira d’un geste à la fois simple et décisif formulé par Hollis Frampton dans For a Metahistory of Film.

“Cinema is a Greek word that means “movie”. The illusion of movement is certainly an accustomed adjunct of the film image, but that illusion rests upon the assumption that the rate of change between successive frames may vary only within rather narrow limits. There is nothing in the structural logic of the filmstrip that can justify such an assumption. Therefore, we reject it. From now on we will call our art simply: film. The infinite film contains an infinity of endless passages wherein no frame resembles any other in the slightest degree, and a further infinity of passages wherein successive frames are as nearly identical as intelligence can make them.”(Frampton, 1971, p.35)

Dans cette citation, Frampton opère un geste terminologique décisif en distinguant le cinéma — entendu comme illusion de mouvement — du film, qu’il rapporte à la pellicule (filmstrip), c’est-à-dire à une bande matérielle constituée d’images fixes.

Ce déplacement est fondamental car il implique que le mouvement ne constitue pas l’essence du cinéma, mais un effet produit par le dispositif de projection. La pellicule (filmstrip) peut ainsi être comprise comme une suite linéaire et discrète de photogrammes fixes inscrits sur un support matériel. Chaque photogramme étant immobile, la continuité perceptive relève d’une illusion, tandis que le film, en tant qu’objet, est structurellement discontinu. La discrétisation y est donc ontologique.  

À partir de cette matérialité séquentielle, Frampton formule l’hypothèse d’un infinite cinema, entendu comme l’ensemble théorique de toutes les combinaisons possibles de photogrammes sur une pellicule (filmstrip)donnée. Chaque film particulier apparaît dès lors comme une configuration finie au sein d’un champ virtuellement infini. Cette double définition déplace le centre de gravité du cinéma : du flux perceptif vers une logique d’organisation procédurale. En d’autres termes, le cinéma ne se définit pas d’abord comme flux, mais comme séquence. Dans cette perspective, la métahistoire ne consiste pas à inventorier les films existants, mais à construire les conditions de possibilité d’une tradition. Le film devient alors une hypothèse sur le cinéma lui-même. Ce déplacement excède une simple clarification terminologique : il engage une reconfiguration conceptuelle que ce texte se propose de prendre au sérieux. Dans cette optique, il ne s’agira pas de considérer Zorns Lemma ou Poetic Justice comme des films « sur » le langage, la théologie ou l’histoire du cinéma, mais comme des dispositifs opératoires : non comme des représentations, mais comme des systèmes.

Nous partons de l’idée selon laquelle, selon Frampton, l’image en mouvement n’est pas donnée comme origine perceptive ou expressive, mais produite comme effet d’une organisation procédurale. Pour développer cette réflexion, trois axes complémentaires seront mobilisés. D’une part, les outils définitionnels proposés par Frampton — filmstrip et infinite cinema — permettent de penser le film comme une suite discrète inscrite dans un champ combinatoire. D’autre part, l’apport de la techno-sémiotique et de la théorie de l’individuation technique permet d’envisager le film comme un système cohérent. Enfin, le rapprochement avec la notion de  lecteur modèle d’Umberto Eco permet d’interroger la position spectatorielle et de montrer comment le spectateur est intégré au fonctionnement du dispositif filmique.

Ce parcours réflexif me permettra de revenir, en conclusion, à l’hypothèse annoncée dans le titre‍‍‍ : penser le film avec Frampton comme dispositif techno-sémiotique revient à envisager le cinéma non comme un art du mouvement, mais comme une organisation de procédures dont l’image et le sens émergent conjointement.

Le film comme dispositif techno-sémiotique : la règle avant l’image.

Par dispositif techno-sémiotique, j’entends un agencement matériel et temporel dans lequel la production du sens est intégrée au fonctionnement technique. Cette notion s’inscrit dans le prolongement des travaux de Philippe Verhaegen, pour qui les dispositifs techno-sémiotiques se caractérisent par une tension constitutive entre objets techniques et processus de signification, organisant une interaction entre dimensions objectives, expérientielles et symboliques (Verhaegen, 1999). 

Figure 1 : Capture écran : Zorns Lemma (1970)

Figure 2 : Capture écran Poetic Justice (1972)

Toutefois, dans le cadre de cette analyse, cette notion est déplacée vers un régime strictement filmique. Le dispositif ne se limite plus à une situation interactive ou muséale, mais désigne un système de contraintes formelles au sein duquel les unités filmiques — images, sons, temporalités — fonctionnent comme des opérateurs sémiotiques.

Dans cette perspective, le sens n’est ni ajouté ni superposé : il émerge des relations internes au système, c’est-à-dire de la mise en œuvre de règles qui organisent la transformation d’unités discrètes. La « genèse computationnelle » désigne ainsi la production conjointe de l’image et du sens par l’application répétée d’une règle à une série séquentielle.

La règle avant l’image.

Dans Zorns Lemma, ce déplacement théorique prend une forme opératoire. Le film repose sur un principe élémentaire : une série alphabétique progressivement soumise à un système de substitutions. Chaque lettre est d’abord associée à un fragment visuel prélevé dans l’espace urbain, puis remplacée, selon une progression régulière, par des images filmées. Le film peut ainsi être appréhendé comme un système de règles fondé sur la transformation d’une série discrète. Le dispositif technique — caméra 16 mm, pellicule et projection — ne constitue pas un simple moyen d’enregistrement, mais participe à la mise en œuvre de cette règle. Le montage n’organise pas un récit, mais opère comme un principe de permutation. En ce sens, le film ne représente pas : il exécute une procédure.

Figure 3 Captures d’écran : Zorns Lemma (1970)

Le spectateur est engagé dans un processus d’identification de la règle. Celle-ci n’est jamais explicitée, mais devient inférable par répétition et variation minimale. La projection constitue ainsi le moment d’actualisation du système, au cours duquel la structure devient perceptible. La pellicule 16 mm noir et blanc, par son contraste et sa granularité, favorise une appréhension formelle des images : les lettres tendent à être perçues comme des formes visuelles autant que comme des signes linguistiques. Dans cette configuration, la cadence est stable, la durée des plans relativement constante, et aucune hiérarchie iconique ne vient orienter l’attention.

Ce qui se met en place est un système dans lequel chaque unité visuelle occupe une position définie par une règle de transformation. L’image n’apparaît plus comme une instance expressive première, mais comme une variable au sein d’un ensemble discret. Le film ne donne pas à comprendre une histoire : il organise les conditions de déduction d’une structure.

Vers une logique procédurale discrète.

C’est dans cette perspective que l’on peut préciser ce que l’on entend par logique procédurale. S’il est vrai que Frampton manifeste un intérêt soutenu pour les structures mathématiques et les systèmes formels, il ne s’agit pas pour autant d’y voir une anticipation directe du numérique contemporain. Le dispositif filmique demeure entièrement analogique, même s’il met en œuvre une organisation séquentielle d’unités discrètes soumises à une règle déterminée. L’image ne précède pas le dispositif : elle résulte de l’application répétée d’une contrainte formelle. On pourrait ainsi dire que le film ne montre pas des images, mais met en place les conditions à partir desquelles des configurations visuelles apparaissent. 

Cette dynamique correspond à une formalisation analogique d’un processus : la règle structure la temporalité, et la temporalité conditionne l’expérience. Le tournage lui-même relève d’un protocole sériel rigoureux :

• un plan = une lettre
• une lettre = un fragment visuel prélevé dans l’espace urbain
• durée fixe ou quasi fixe des plans
• absence de hiérarchie plastique entre les images

Poetic Justice radicalise cette logique. Le film substitue aux images photographiques des pages de texte décrivant des images absentes, que le spectateur est amené à produire mentalement. Le dispositif matériel est réduit au minimum, mais l’organisation procédurale demeure. Le film fonctionne ainsi comme une suite d’instructions : il ne montre plus, il prescrit. Ce déplacement prolonge la définition framptonienne de l’image en mouvement, non comme essence, mais comme effet d’une organisation. Là où, dans Zorns Lemma, la procédure s’exerce sur des unités visuelles, elle s’applique dans Poetic Justice à des unités textuelles. Le principe reste le même : la règle prime sur la représentation. Cette logique procédurale ne se limite pas à l’organisation des images : elle engage l’ensemble des paramètres du dispositif filmique, qui fonctionnent de manière interdépendante. Le régime sonore en constitue une dimension essentielle.

Figure 4 : Poetic Justice 

Le son comme métadonnée : dispositif et désynchronisation.

Dans les films de Hollis Frampton, et en particulier Zorns Lemma et Poetic Justice, le son ne fonctionne pas comme un accompagnement illustratif de l’image. Il ne constitue ni une ambiance ni un support expressif, mais une composante du dispositif.

Dans Zorns Lemma, de longues sections reposent sur une dissociation entre image et son : la partie centrale du film est dépourvue de son synchronisé, tandis que la récitation orale — assurée par des voix féminines — appartient à un régime distinct de celui des images. Cette dissociation interdit toute fonction illustrative du son.

Le son peut ainsi être envisagé comme une forme de métadonnée : non pas un contenu supplémentaire, mais une couche qui informe les conditions de lecture du film. Il ne transmet pas un message ; il configure un mode d’attention.

Dans cette perspective, le rapport entre son et image ne vise pas à montrer comment lire le film, mais à produire les conditions de cette lecture. Le montage sonore et visuel fonctionne comme un dispositif implicite qui rend la règle perceptible sans jamais l’expliciter.

La bande sonore participe ainsi d’une organisation procédurale. Elle opère selon trois modalités principales : une dissociation entre image et son, une neutralisation de la fonction expressive, et une activation cognitive du spectateur. Le sens n’est pas véhiculé par le son ; il est conditionné, en partie, par son retrait ou sa disjonction.

Le silence — ou la quasi-absence de son dans certaines sections — joue ici un rôle structurant. Il oblige le spectateur à détecter la règle, à anticiper les substitutions et à mesurer la cadence des transformations. Le spectateur n’est pas guidé : il est confronté à une structure dont il doit inférer le fonctionnement.

Cette configuration produit une position spectatorielle spécifique. Le spectateur se trouve engagé dans une opération de lecture dont l’activité est anticipée par l’organisation du film — non seulement au niveau interprétatif, mais au niveau même de la perception. Dans cette perspective, le régime sonore — qu’il s’agisse de la voix dissociée dans Zorns Lemma ou du dispositif textuel dans Poetic Justice — ne commente pas les images. Il suspend la hiérarchisation expressive et rend perceptibles la cadence du système, ses rythmes, ses écarts et ses transformations. La perception ne précède plus la structure : elle devient le lieu même où le système produit ses effets de sens. Le montage n’articule donc pas des images et des sons en vue de produire un récit, mais des unités discrètes selon une règle stable. La dissociation du son et de l’image transforme la perception en activité structurelle. C’est cette position que l’on peut désigner comme celle d’un spectateur procédural. 

Comprendre le régime sonore permet ainsi de mettre en évidence que le film ne se réduit ni à une organisation d’images ni à une simple structure formelle, mais qu’il constitue un dispositif au sein duquel différents paramètres — visuels, sonores et temporels — fonctionnent de manière interdépendante. Ce constat invite à déplacer l’analyse : il ne s’agit plus seulement de décrire une structure, mais de penser le film comme un objet technique dont les éléments se co-déterminent. C’est dans cette perspective que le recours à Gilbert Simondon devient opératoire.

Le film de Frampton comme individuation technique.

Pour approfondir la logique procédurale qui structure le film, l’appui sur la pensée de Gilbert Simondon apparaît pertinent. Pour Simondon (1958), un objet technique ne se définit ni par son usage ni par sa valeur symbolique, mais par son mode de genèse et par la cohérence interne de ses opérations. Un objet devient concret lorsque ses éléments cessent d’être simplement juxtaposés pour entrer dans un régime d’interdépendance fonctionnelle.

Appliquée aux films de Frampton, cette approche conduit à considérer le film non comme un support d’images, mais comme un système technique en cours de concrétisation (Zorns Lemma, Poetic Justice). Dans Zorns Lemma, la pellicule, la cadence, la règle formelle, la durée et la projection ne fonctionnent plus de manière indépendante : elles constituent un ensemble de relations interdépendantes, dans lequel chaque paramètre conditionne les autres. Ce n’est pas l’image qui commande le dispositif ; c’est le dispositif qui conditionne l’image. 

Comme indiqué précédemment, le film peut ainsi être pensé comme un processus d’individuation technique, structuré par une logique procédurale : il ne se contente pas de présenter des formes, mais organise les conditions de leur production et de leur transformation. Dans cette perspective, le spectateur n’est pas guidé narrativement, mais engagé dans une opération de lecture rendue possible par le dispositif lui-même. Il occupe une position construite par l’œuvre, que l’on peut rapprocher de la figure du lecteur modèle avec Umberto (1985 [1979]), en tant qu’elle désigne une instance de réception anticipée par la structure du texte. Le film apparaît ainsi comme un système technique dont l’individuation engage à la fois ses paramètres matériels et les conditions de son interprétation.

Le spectateur procédural avec Hollis Frampton.

L’analyse de la position spectatorielle dans le cinéma de Hollis Frampton peut être éclairée par un croisement théorique entre la notion de lecteur modèle d’Umberto Eco et les analyses du structural film développées notamment par P. Adams Sitney (1969 et 1974)^[1].Ce cadre permet de comprendre comment certaines œuvres expérimentales, en particulier Zorns Lemma (1970), déplacent la relation traditionnelle entre film et spectateur. Dans ce contexte, le spectateur devient un opérateur cognitif engagé dans la détection de règles formelles et de transformations perceptives inscrites dans la temporalité du film. C’est dans ce sens qu’il y a lieu de désigner le spectateur procédural.

Le lecteur modèle et la coopération interprétative (Eco).

Dans Lector in fabula (1985 [1979]), Umberto Eco propose la notion de lecteur modèle afin de décrire la manière dont un texte organise sa propre interprétation. 

“Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc pour deux raisons. D’abord parce qu’un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire ; et ce n’est qu’en des cas d’extrême pinaillerie, d’extrême préoccupation didactique ou d’extrême répression que le texte se complique de redondances et de spécifications ultérieures – jusqu’au cas limite où sont violées les règles conversationnelles normales. Ensuite parce que, au fur et à mesure qu’il passe de la fonction didactique à la fonction esthétique, un texte veut laisser au lecteur l’initiative interprétative, même si en général il désire être interprété avec une marge suffisante d’univocité. Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner.” (Eco, s.p, 1985 [1979])

Pour Eco, le sens n’est pas entièrement contenu dans le texte : celui-ci constitue une structure ouverte qui anticipe un destinataire capable d’en actualiser les potentialités. Comme il le formule, « le texte est un tissu d’espaces blancs » que le lecteur est amené à combler par une activité interprétative.

Ces « espaces blancs » obligent le lecteur à effectuer des opérations d’inférence, à mobiliser ses connaissances et à relier des éléments dispersés. La lecture devient ainsi une coopération entre la structure textuelle et l’activité du lecteur. Le lecteur modèle correspond à l’ensemble des compétences interprétatives que le texte présuppose pour fonctionner.

Avec les films de Hollis Frampton, ce principe de coopération interprétative ne disparaît pas, mais se transforme profondément. L’œuvre ne programme plus seulement une interprétation symbolique ou narrative : elle organise une série d’opérations perceptives et cognitives inscrites dans le temps du film. Le spectateur n’est plus seulement invité à interpréter un contenu, mais à identifier un principe formel.

Dans cette perspective, la position spectatorielle se rapproche d’un protocole expérimental‍ : le film met en place des conditions formelles que le spectateur doit reconnaître. Comme le suggère Frampton lui-même, le film peut être conçu comme un système structuré dont les opérations se déploient dans le temps.

Structure filmique et détection de la règle (Sitney).

La théorie du structural film développée par P. Adams Sitney permet de situer historiquement cette transformation. Dans Visionary Film (1974), Sitney décrit un cinéma caractérisé par la prédominance d’une « forme prédéterminée », où la structure globale devient le véritable objet du film^[2]. 

Dans ce cadre, le film ne se présente plus prioritairement comme un récit, mais comme une structure dont le spectateur est amené à reconnaître les principes d’organisation. Le montage ne vise plus la continuité narrative, mais la manifestation d’une logique formelle.

Le titre Zorns Lemma renvoie explicitement à un résultat de la théorie des ensembles, le lemme de Zorn qui est une discipline mathématique consacrée à l’étude des ensembles, des relations d’ordre et des opérations qui les structurent. Sans constituer une application directe de ce théorème, ce renvoi suggère une analogie avec des structures ordonnées et des processus de transformation.

Dans le film, cette dimension apparaît notamment dans la section centrale, où les lettres de l’alphabet sont progressivement remplacées par des images filmées selon une série de substitutions. Le spectateur est alors conduit à identifier la règle qui organise ces transformations.

On peut proposer, à titre d’hypothèse interprétative, une modélisation simplifiée des transformations sémiotiques à l’œuvre dans le film :

Figure 5 :  Hypothèse de transformation des régimes sémiotiques dans Zorns Lemma (du symbole à l’indice)

Cette lecture peut être éclairée par la sémiotique de Charles S. Peirce, qui distingue symbole, icône et indice (index). Toutefois, il convient de souligner que cette progression ne constitue pas une structure explicitement formulée par le film, mais une modalité d’interprétation de ses transformations.

Dans cette perspective, Zorns Lemma peut être compris comme une expérimentation sur les régimes de signification, dont la lecture engage activement le spectateur.

Modèle du spectateur procédural.

Le fonctionnement spectatorial peut être synthétisé de la manière suivante :

Figure 6 : Modèle du spectateur procédural : chaîne opératoire de la production de sens

Dans ce modèle, le spectateur n’est plus simplement un lecteur interprétatif, mais un opérateur cognitif engagé dans la reconnaissance d’une structure. L’œuvre ne livre pas un contenu à interpréter, mais organise les conditions d’une activité perceptive et cognitive. En croisant les perspectives techno-sémiotique, la théorie du lecteur modèle d’Eco et celle du structural film, il apparaît que les films de Frampton configurent une spectatorialité fondée sur la détection de règles et la participation active du spectateur. Le spectateur procédural peut ainsi être défini comme un sujet qui ne se contente pas d’interpréter un contenu, mais qui participe à l’actualisation d’un système de transformations inscrit dans la temporalité du film.

Nous revenons, pour conclure, à l’hypothèse formulée dans le titre : penser le film avec Hollis Frampton comme dispositif techno-sémiotique engage une redéfinition de l’image en mouvement à partir d’un modèle formel. Il ne s’agissait pas d’attribuer à Frampton une pensée computationnelle au sens des technologies numériques contemporaines, mais de montrer que son cinéma met en œuvre une logique procédurale discrète dans laquelle l’image n’est jamais donnée comme origine, mais produite comme effet d’un système.

En distinguant la pellicule (filmstrip) du cinéma, Frampton opère un déplacement décisif : le film n’est plus flux, mais structure ; non plus continuité, mais organisation réglée. Cette redéfinition ouvre la possibilité d’une pensée combinatoire que l’hypothèse d’infinite cinema radicalise : chaque film devient une configuration finie au sein d’un champ virtuellement infini de combinaisons possibles. Dans Zorns Lemma et Poetic Justice, cette logique se déploie comme dispositif. L’image n’y constitue plus un donné premier, mais une variable — voire, dans le second cas, le résultat d’une instruction. Le sens ne précède pas le film : il émerge des contraintes qui en organisent le fonctionnement.

Ce déplacement engage également la position spectatorielle. Le spectateur n’est plus seulement interprète d’un contenu, mais opérateur d’un système. Dans cette perspective, on peut proposer de qualifier cette position de « spectateur procédural », en ce qu’elle engage une activité de détection de règles et de suivi de transformations inscrites dans la temporalité du film. Sans constituer une catégorie entièrement inédite, cette notion introduit néanmoins un déplacement significatif par rapport aux modèles interprétatifs existants, en insistant sur la dimension opératoire et procédurale de l’expérience spectatorielle. Elle ne se limite plus à une activité d’interprétation du sens, mais engage le spectateur dans le suivi et l’exécution d’une structure réglée, dont il reconnaît progressivement les principes. Penser le film comme dispositif techno-sémiotique ne consiste donc pas à superposer un cadre théorique à l’œuvre de Frampton, mais à reconnaître que la production du sens y est indissociable des conditions techniques de son émergence.

La métahistoire ne vise plus à écrire l’histoire des formes, mais à redéfinir les conditions mêmes de possibilité du film. Le cinéma n’y est plus envisagé comme ce qui montre, mais comme ce qui opère. L’image en mouvement n’est plus donnée comme évidence perceptive ; elle est générée comme effet d’un système. C’est en ce sens que le cinéma de Frampton rend pensable une genèse non numérique, mais formellement computationnelle de l’image — fondée sur la discrétisation, la règle et une logique combinatoire.

Miriam Ouertani

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^[1] P. Adams Sitney formule d’abord la notion de structural film dans « Structural Film », Film Culture, no 47, été 1969, avant de la développer dans Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943–2000, New York, Oxford University Press, 1974 (éd. augmentée 2002). Voir également la traduction française : Le film structurel, Paris Expérimental, coll. Les Cahiers de Paris Expérimental, 2006.

^[2] Ce type de cinéma se distingue par la répétition, la sérialité, la durée et une réduction de la fonction narrative. Frampton lui-même était en désaccord avec la théorie de P. Adams Sitney portant sur la durée. Voir à ce propos l’entretien avec Bruce Jenkins dans ce même numéro, Olga Kobryn et Swann Rembert, « Entretien avec Bruce Jenkins », La Furia Umana, n°48, mai 2026