Fig.1 Zorns Lemma (Frampton, 1970).

« JB after HF » pourrait désigner, au-delà du rapport entre ces deux figures que sont James Benning et Hollis Frampton – rapport de proximité, de fraternité, de parenté esthétique, de prise de relais, d’inspiration, tout ce que l’on pourrait imaginer exsudant de ce « after » – une œuvre qui n’existe pas, ou pas encore, et dont la condition de possibilité se logerait en creux de cette relation. Nous pointons par ailleurs deux inscriptions semblables des initiales dans deux œuvres distinctes, d’un côté comme une griffe, une marque de fabrique, « quasi swastika » pour reprendre les mots piquants de Ken Jacobs cité par Michael Zryd¹, de l’autre comme une humble et laconique signature² : dans les deux cas, une réduction du nom, un masquage de l’identité derrière une figure aisément reproductible. Nous aimerions prendre la mesure de cette disparition commune derrière la réduction d’un nom qui dit, quelque part (ce quelque part est le lieu de notre enquête), le fond de cette relation imposée par ce « after » pointé en exergue.

James Benning est un artiste issu de la mouvance du cinéma structurel américain, arrivé un peu après Frampton dans le paysage de l’art et du cinéma expérimental (quelques années seulement après – Frampton serait donc difficilement une figure paternelle à cet égard mais tout au plus un grand frère³). S’il est connu principalement pour ses landscape films tels que la California Trilogy [Fig.2], participant à la fois d’un cinéma dit slow et durational, minimaliste et répétitif, Benning n’est pas un artisan (solitaire) de formes monolithiques dont la seule fonction serait de dépeindre les paysages américains en les documentant. Il s’est illustré dans plusieurs domaines par la création d’œuvres textuelles, plastiques, muséales et l’exploration des formes du found footage à partir de l’archive géante que constitue internet, notamment depuis le début des années 2010. A partir du moment de bascule du passage au numérique en 2009 avec le film Ruhr (Benning travaillait jusqu’alors en 16mm) commence une série d’œuvres filmiques et non-filmiques qui explicitent le rapport à cet « after ». Le mot lui-même apparaît à ce moment dans l’œuvre de Benning et se maintient, se déplie, se déploie avec insistance.

Fig.2 California Trilogy (Benning, 1999-2001).

Un « après-Frampton » ?

L’œuvre de James Benning est peut-être bien placée pour donner quelques pistes permettant de penser une question qui serait : comment envisager « l’après Frampton » ? Ni notre proposition, ni la question ne vont de soi. 

Sur notre question : il ne s’agit pas ici de trouver un grand continuateur à la somme framptonienne qui s’élèverait à son niveau et réaliserait quelque part ses hypothèses théoriques et pratiques a posteriori. L’œuvre d’un Ernie Gehr ou d’un George Landow pourraient répondre à ce critère aussi bien que celle de Benning, c’est-à-dire assez mal. Jean-Luc Godard et ses Histoire(s) demeurent une option plus viable en reprenant les axiomes de Frampton sur le cinéma comme une invention sans avenir et en citant expressément Frampton dans son œuvre-monument. Mais c’est que la question n’a pas de sens pour une œuvre qui n’appelle pas de continuateur et n’appelle pas de réalisation : il faudrait prendre au pied de la lettre le titre de l’article de Frampton le plus fameux « For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses ». Même si la voix de Frampton se fait prescriptive jusqu’à un certain point, la vérité de son vœu réside dans la deuxième partie de ce titre, la métahistoire se fait dans le stade de l’hypothèse et de la note fragmentaire. La métahistoire du cinéma, grand projet framptonien qui consiste à « inventer une tradition, c’est-à-dire un ensemble maniable et cohérent de monuments discrets qui implantent dans le corps grandissant de son [le métahistorien] art une unité résonante » se confronte immédiatement au problème de l’inexistence de certaines œuvres, au fait que la métahistoire demeure un projet. Certes, Frampton exprime une prescription pour tous ceux qui voudraient endosser le rôle du métahistorien. Si « de telles œuvres peuvent ne pas exister, il est alors de son devoir de les faire.⁴ » Mais l’inachèvement nécessaire d’un tel geste (où s’arrête le monument ?) place l’entreprise métahistorienne du côté d’un non-réalisé, au-delà de tout ce qui pourrait être fait. C’est se placer du côté de Godard citant (fabriquant ?) Brecht dans les Histoire(s) : « J’examine avec soin mon plan : il est irréalisable » ; ou bien encore demeurer avec les échos cette étrange voix entre crochets dans le texte de Frampton « Mind Over Matter », qui finit par accoucher d’un « it is my favorite. It does not exist⁵ » : cette forme n’existe pas en tant que telle.

La dimension d’un « après-Frampton » ne désignerait pas non plus simplement son influence, celle-ci étant incommensurable : dans la formation intellectuelle et artistique de toute une génération d’artistes et d’universitaires, dans la formalisation du found footage via les morceaux du cycle Magellan, dans la protohistoire de l’art vidéo. L’après-Frampton serait plutôt ce qui prend en charge à égalité la monumentalité de la pensée framptonienne et sa discrète fragmentation, la cathédrale et le murmure de la métahistoire réduit à l’état de fragment muet, ramené à une condition, une échelle humaine : « Il y a une fonction particulière au sein de l’ensemble de Magellan que j’espère qu’il possède ou qu’il possédera, et c’est que j’espère qu’il parviendra à atténuer au moins son caractère monumental, son ampleur même, pour le ramener à une échelle humaine, là où je pense qu’il devrait se situer.⁶ »

Sur notre proposition : pourquoi privilégier Benning ? Plusieurs éléments semblent éloigner l’option Benning, ou plutôt, à chaque rencontre possible, un élément l’éloigne à nouveau. Benning est souvent cité comme l’un des artistes les plus influencés par Frampton mais l’on pourrait arguer que d’autres œuvres et pensées questionnent plus profondément l’héritage de Frampton sans nécessairement la continuer à proprement parler : voir par exemple l’œuvre de Kerry Tribe ou Deborah Stratman. L’œuvre de Benning est certes liée au mouvement du cinéma structurel et l’homme partage les doutes de Frampton sur ce terme, ils le tiennent en respect et à distance d’une manière similaire⁷ ; mais, autant du côté du détail que dans les grands principes, un gouffre existe : Benning est un cinéaste de la durée, de l’organisation parataxique de grands blocs de durées, de la fixité parfois « proche des diapositives⁸ ». Frampton a certes exploré la durée mais une grande partie de son œuvre se situe au contraire dans une sorte de volatilité de la forme et d’un bouger incessant. Du point de vue de la formation, Benning et Frampton sont tous les deux passés par l’université mais leur trajet respectif s’inverse : Frampton n’a pas fini son parcours universitaire mais est devenu un grand poète dissertateur extrêmement loquace en incarnant la figure du polymathe parfois jusqu’au surjeu, Benning a fini son parcours et il est resté plus ancré dans le giron universitaire, mais il n’est pas un intellectuel comme Frampton, sa production théorique, textuelle ou orale, n’a pas la même portée. Même si Benning s’exprime beaucoup en entretien, toutes ces paroles demeurent dans l’économie d’une pensée qui fonctionne à l’intuition de court terme, dans une discrète fabrique artistique qui ne produit que quelques concepts opérants et simplement esquissés dans leur définition⁹ ; il frôle parfois l’aphasie, ce qui n’arrive jamais avec Frampton.Les rapports personnels des deux artistes sont déséquilibrés à l’origine : Benning a connu Frampton à partir du milieu des années 1970, ils ont partagé une certaine amitié distante faite de rencontres sporadiques [Fig.3] (c’est Benning qui amène Frampton à la Northwestern University en 1975, entre autres) et d’une collaboration artistique très ténue (Grand Opera, en 1978). Si Benning cite assez souvent Frampton, ce dernier n’a quasiment jamais évoqué l’œuvre naissante de Benning. Il serait aussi faux de dire que Benning est un grand connaisseur de l’œuvre de Frampton : même si son nom revient souvent en entretien, il l’est de manière souvent assez anecdotique, parfois vague, et témoigne plus d’une admiration générale que d’une fréquentation extrêmement studieuse¹⁰. Benning ne peut pas être défini comme un « grand framptonien » en soi¹¹. En outre, Frampton pourrait être considéré comme une figure parmi d’autres pour Benning : son œuvre est structurelle, elle doit donc tout autant à Snow qu’à Mekas, Gehr, Landow, Kubelka, à Brakhage même s’il s’éloigne de ce dernier et qu’il partage le constat de Frampton sur Brakhage comme un cinéaste lyrique¹² ; il entretient aussi une tendance vers le folk art, garde une dette importante envers la pensée de Robert Smithson, un tropisme vers le land art…

Hollis Frampton, Bette Gordon, James Benning. Photo: Bruce Jenkins, Madison, WI, April 1976.

Malgré ces congruences complexes qui laissent la place à une certaine divergence, l’œuvre de Benning, secrètement, sur un mode apparemment mineur, révèle quelque chose du cinéma de Frampton à chaque instant : son rapport avec Frampton est secret et c’est en maintenant ce secret qu’il en révèle quelque chose le plus profondément. Benning est dans l’ « après-Frampton » plus authentiquement que d’autres car il ne prétend jamais l’habiter, il ne le peut pas car il est un simple et patient copiste. La liaison secrète, souterraine, est celle de la copie, de son mutisme.

James Benning : un artiste de l’ « après » par la reprise, la copie.

Si Benning est si bien placé pour re-prendre Frampton, c’est qu’il est avant tout un cinéaste de l’après comme nous commencions à le cerner. Il n’est pas simplement un cinéaste du réemploi même si son œuvre, notamment au moment de passer au numérique, a accéléré son usage des formes du found footage dans sa frange la plus visible, mais bien un artiste de l’après, de tout ce que la dimension de l’après ouvre. A partir des années 2000, et surtout des années 2010, il commence une série d’œuvres filmiques et non-filmiques qui explicitent ce rapport particulier à l’art.

After Warhol (2011) met en scène des étudiants de la classe Acting Bad de Benning¹³ reprenant la configuration des Screens Tests de Warhol. L’œuvre signale sa distance d’avec ces essais matriciels comme l’établit le réalisateur : « Je viens de réaliser un film avec ma classe Acting Bad, intitulé After Warhol, dans lequel nous avons visionné quelques-uns des screen tests de Warhol avant de les imiter. Il ne s’agit pas de reproduire ce qu’il fait, mais d’une manipulation : je leur ai demandé de jouer comme ils imaginaient qu’un screen test se déroulerait à la manière de Warhol, puis j’ai replacé le tout dans un nouveau contexte afin que nous puissions discuter de la façon dont le jeu d’acteur peut ne pas être rendu à l’écran comme on pensait l’avoir joué.¹⁴ » After Warhol est un geste de reprise par l’imitation (mimick) qui incorpore la conscience de se situer après, dans une forme de décalage questionnant l’œuvre originelle tout en l’ouvrant à d’autres devenirs. Suivent d’autres formes qui reprennent cette préposition adverbiale marquant la postériorité : Postscript (2012) incorpore le préfixe latin traduisible par « après » et constitue à nouveau un geste de reprise puisque Benning y expose en plusieurs parties les scans d’un texte de Theodore Kaczynski (activiste anti-technologique plus connu sous le nom d’Unabomber, central dans l’œuvre tardive de l’artiste), geste de copie encore une fois questionné et questionnant puisqu’il se produit sur un terrain miné (les scans sont issus des laboratoires du FBI et cette présence est marquée sur les documents). After Thoreau (2014), œuvre cette fois-ci non-filmique, sérigraphie sur papier, procède d’un geste analogue en reproduisant un des relevés cadastraux de Henry David Thoreau¹⁵. after Black Hawk (2010), After Missouri Pettway (2013), After Gee’s Bend (2013), After Bess (2014), after Mose T (2017), after Darger (2017), after Traylor (2017), after Howard (2017), after Yoakum (2017) sont autant d’exemples de reproductions effectuées par Benning d’œuvres existantes d’abord créés par des folk artists américains, des courtepointes matelassées et brodées collectivement à des aquarelles en passant par des dessins au crayon. Entre pratique du remake, de la reprise et du réemploi, l’après esquissé par Benning est d’abord une affaire de re-faire, voire de copie. Problème : « after HF », ou « After Hollis Frampton » pour déplier la marque, n’existe pas alors même que Benning doit autant si ce n’est plus à Frampton qu’à Warhol, les artistes folk, Thoreau… Il s’agirait alors de clarifier les raisons de cette absence (éminemment framptonienne en soi) et de montrer en quoi cette vacance dans le corpus d’œuvre de Benning permet de mieux approcher, en retour, certains traits de l’œuvre de Frampton.Il ne faut pas être trompé par l’arrivée massive de ces titres explicitant ce rapport à l’après qui font bloc, Benning ne découvre pas cette dimension qu’à travers ces œuvres. Easy Rider (2012) est un remake du film éponyme de Dennis Hopper. One Way Boogie/27 Years Later (2005) est une expérience hybride qui consiste à fusionner deux films réalisés à 27 ans d’intervalle sur les mêmes lieux (Milwaukee) en sondant ce qu’il reste des images du premier film dans celles du second. Le film n’est d’ailleurs pas seulement un diptyque, c’est une de ces œuvres prises dans une suite au terme incertaine : un autre remake numérique est réalisé en 2012 et un autre film s’intitule de la même manière dans le projet 52 Films (2015) sur lequel nous reviendrons. Pour arrêter cette liste pléthorique ici, nous pouvons aussi citer un film comme North on Evers (1991) qui est en fait une tentative de revenir sur un voyage que Benning a lui-même fait à travers l’Amérique un an avant la réalisation du film, voyage à propos duquel il a tenu un journal et dont il essaye de retrouver les protagonistes en refaisant le même trajet, en parcourant à nouveau les mêmes lieux. Pour ramasser notre réflexion, nous pourrions dire que l’œuvre de Benning est une œuvre qui ouvre des béances mémorielles, qui met en rapport des temporalités disjointes, qui ouvre le présent non pas à partir du passé mais avec la conscience de se situer après des événements dont la reproductibilité est questionnable. 

Dans ces conditions, il est étonnant qu’il n’existe pas d’œuvre de Benning intitulée « after HF » ou « after Frampton » alors que Benning a « honoré » la plupart de ses principales influences hors de Frampton avec une forme de ce type. Ne reste de la figure de Frampton dans l’œuvre de Benning qu’une apparition en pythie dans Grand Opera et ce film étrange, justement intitulé HF et non « after HF » où Frampton s’efface derrière sa marque de fabrique, ses initiales utilisées comme un sigle reproductible. Cet effacement, cette présence constante et en même temps tue, cette latence d’un après-Frampton justifie notre focalisation : c’est ce jeu de sourde oreille, d’indifférence à Frampton et à sa figure, qui institue un rapport juste pour reprendre Frampton en désamorçant le danger de la monumentalité. Nous assistons à la création d’une mémoire de Frampton qui l’absentise ou qui rejoue son pouvoir d’absentisation. Nous pouvons approcher cette absence mutique de la figure framptionienne par l’œuvre de Benning elle-même, largement muette, et commencer par dresser un inventaire d’emprunts inattestables, collection ambigüe de motifs, mode par lequel Benning s’exprime assez souvent¹⁶. Remontons de l’emprunt le moins attestable en dressant un inventaire, aux résonances plus profondes et concrètes jusqu’au point le plus haut et le plus matérialisé de cet « après-Frampton », à savoir le partage d’une réflexion sur la notion de copie.

Inventaire d’emprunts, reprise de motifs : notes
Le travail de Benning, même s’il ne constitue pas un cinéma de la référentialité moderniste à proprement parler, opère bien souvent par une saturation de citations et de reprises plus ou moins voilées. Il est quasiment possible de faire un inventaire, un atlas des équivalences et des emprunts picturaux, cinématographiques, musicaux, littéraires que Benning expose de la même manière qu’il expose ses souvenirs par une suite d’objets trouvés dans son film American Dreams. Cette profusion dépasse parfois Benning ce qui rendrait arbitraire un exercice qui consisterait à débusquer toutes les références à d’autres œuvres, à les rendre attestables ; il l’admet lui-même : « J’avais l’intention de faire référence à de nombreuses œuvres, mais on me signale des clins d’œil dont je n’avais absolument pas conscience. Une fois qu’on s’y met, on peut voir presque chaque scène comme une référence.¹⁷ » La vision des films de Benning, à cause de la durée même des plans qui ouvre l’esprit à une forme de divagation, comporte son lot de moments d’hallucinations et d’allusions invérifiables. Nous aimerions ici donner une forme à cette prolifération de rapprochements possibles avec l’œuvre de Frampton en la rendant à sa forme nécessairement fragmentaire et faite d’impressions esquissées. Quelques éléments communs nous reviennent dans un flux fragmenté, impressionniste, posons-les sur notre plan de travail.

1. L’image, le feu. Dès 1977, Benning admet qu’il souhaite faire des films « séduisants », il utilise alors le motif du feu pour décrire le rapport à l’image qu’il veut construire pour son spectateur : « c’est comme lorsqu’on observe un feu de camp, la fumée qui tourbillonne a quelque chose de séduisant et d’apaisant à regarder¹⁸ ». Il fait remonter l’événement « feu filmé » à l’événement de l’image elle-même, le lie à la matérialité du film. Le motif du feu abstrait est un motif récurrent chez Frampton, un tel motif est présent explicitement dans States [Fig.4] avec ses flammes sur un fond noir abstrait, motif qu’on retrouvera quasi littéralement quelques cinq décennies plus tard dans Easy Rider [Fig.5] de Benning dans des scènes oniriques où le son du film original du film de Dennis Hopper réémerge. Déjà, dans Four Corners (1997), le film s’ouvrait sur ces mêmes flammes sur un fond noir. Il est possible d’extrapoler ce motif et de le métamorphoser : la fournaise, la fabrique du feu. Les images de l’industrie sidérurgique, si légion chez Benning, entrent en résonance avec Winter Solstice (1974) [Fig.6] de Frampton, film tourné dans une aciérie et regorgeant de jets de feu, de fumée, d’étincelles et de métal en fusion qui jaillissent tous sur un fond noir dans un espace pictural abstrait. Des films comme Fire & Rain et Ruhr (2009) ou encore Pig Iron (2010) explorent ce motif de la fournaise avec une connotation quasi mythologique (le spectateur est comme jeté dans les fournaises d’Héphaïstos, la tête la première), le feu rougeoyant devient le porteur d’une « élémentalité » primitive que l’on trouve par exemple dans le texte de Robert Grosseteste résonant dans Zorns Lemma (1970) : « La neuvième sphère, engendrant la lumière du jour à partir d’elle-même et rassemblant la Masse en son sein, a donné naissance au Feu. Le Feu, engendrant la Lumière, a donné naissance à l’Air.¹⁹ »

Fig.4  States (Frampton, 1967).

Fig.5 Easy Rider (Benning, 2012).

Fig.6  Winter Solstice (Frampton, 1974).

2. La fumée, le nuage. « Dans le cas du plan sur la cheminée [dans 11×14 [Fig.7]], il arrive même que la cohérence de l’image commence à se défaire, et nous nous retrouvons alors fascinés par les grains tourbillonnants de l’émulsion du film elle-même.²⁰ » « Vapeur = Air.²¹ » Chez Frampton [Fig.8] comme chez Benning, la fumée est ce symbole du phénomène indéterminé, hasardeux, stochastique par excellence qui renvoie à la nature même du grain photographique :

« L’appareil photographique traite, d’une manière ou d’une autre, chaque particule d’information présente dans son champ de vision ; il ne fait aucune distinction. Les photographies, pour le plus grand bonheur ou le plus grand malheur de tous ceux qui les réalisent, nous en disent invariablement plus que ce que nous voulons savoir. La structure fondamentale d’une image photographique semble nous échapper tout autant que celle de n’importe quel autre objet naturel. »“²²

Chez Benning, la fumée se confond parfois avec le motif du nuage [Fig.9], motif qui, de la même manière, ouvre l’image au régime stochastique comme le note Erika Balsom analysant Ten Skies (2004) : 

« Si le cinéma présente des similitudes avec la production à la chaîne en usine, il établit également un lien avec le hasard en capturant des mouvements aléatoires comme aucun autre média avant lui n’avait pu le faire : le vent dans les arbres, les vagues de l’océan, la poussière soulevée par la démolition d’un mur de briques. Dans son ouvrage The Emergence of Cinematic Time, la chercheuse Mary Ann Doane a montré que la tendance à la rationalisation propre à la modernité industrielle s’accompagnait d’une seconde association, en apparence inconciliable « avec des épistémologies qui valorisent le contingent, l’éphémère, le hasard. » Le cinéma, en tant que médium, se situe précisément à ce carrefour, s’opposant tout autant à la rationalité de l’usine qu’il s’y rallie.»²³

Fig.7  11×14 (Benning, 1977).

Fig.8  Zorns Lemma (Frampton, 1970).

Fig.9  Ten Skies (Benning, 2004)

3. Le rouge. La couleur rouge émerge du feu, mais elle est aussi couleur de l’image, son éclat soudain (Process Red, Information, States, Heterodyne [Fig.10]). thinking of red (2016) de Benning reproduit cet éclat abstrait. [Fig.11]

Fig.10  Heterodyne (Frampton, 1967).

4. L’accéléré. Les films de Benning sont majoritairement lents et fixes, mais ils accueillent parfois des figures de montage qui percent leur texture, trouent le rythme, la scansion parataxique des plans. L’accéléré de Surface Tension (1968) [Fig.12] dans le paysage urbain est recréé littéralement dans Chicago Loops (1976). [Fig.13]

Fig.12  Surface Tension (Frampton, 1968).

Fig.13  Chicago Loops (Benning, 1976).

5. La parataxe, la permutation. Le sens de la parataxe chez Benning (enchaînement des plans comme des blocs de durées dont le liant est difficilement reconnaissable immédiatement), la neutralisation du sens qui en découle sont hérités directement de procédures appliquées par Frampton. Grand Opera, film qui inclut une séquence dans laquelle Benning réorganise et projette avec rapidité les plans de son One Way Boogie Woogie (1977) en suivant l’ordre des décimales de Pi, est très fortement inspiré par Zorns Lemma et ses jeux de permutation alphabético-graphiques.

6. Le portrait. Grand Opera est par ailleurs un film de portraits, de « talking heads » comme le note P. Adams Sitney²⁴ [Fig.14]. Benning a souvent filmé des portraits (After Warhol, Faces, Twenty Cigarettes, North on Evers), pratique à rapprocher du Manual of Arms (1966) de Frampton [Fig.15] d’autant que les deux films partagent un portrait de Michael Snow. Rappelons que Benning ne connaît pas Manual of Arms, l’écho est toujours inattestable. 

Fig.14  Grand Opera (1978, Benning).

Fig. 15  Manual of Arms (Frampton, 1966).

7. Le treillis. La manière dont Frampton a filmé le grillage, le treillis dans Snowblind (1968) [Fig.16] a peut-être aussi marqué Benning dont c’est un motif très récurrent. Voir The United States of America (2022), les multiples occurrences de prisons, enceintes gardées, mais surtout, dès ses débuts, Time and a Half et la reprise dans John Krieg Exiting Folk Corporation (2010), étirant un plan de grillage filmé en gros plan de 14 secondes sur 71 minutes. [Fig.17]

Fig.16  Snowblind (Frampton, 1968).

Fig. 17  John Krieg Exiting Folk Corporation (Benning, 2010).

8. Le fantôme, la surimpression. John Krieg est d’abord un film de fantôme, du fantôme de l’image qui émerge dans le ralenti, « le fantôme d’une illusion²⁵ ». Benning a fait des films de fantômes plus littéralement, notamment dans l’usage de la surimpression dans les films One Way Boogie Woogie qui capturent les fantômes d’une ville-fantôme [Fig.18]. Sa texture rappelle l’usage de la surimpression dans Zorns Lemma. [Fig.19]

Fig.18  One Way Boogie Woogie (Benning, 1977).

Fig.19  Zorns Lemma (Frampton, 1970).

9. Le cryptique, le signal, le brouillage. Un goût partagé pour le cryptage, le brouillage des sens et des signaux. La question du signal si évidemment présente dans Maxwell’s Demon et Heterodyne ou encore Surface Tension marque sans doute Benning lorsqu’il inclut les communications radio brouillées dans The United States of America (1975). Tout comme chez Frampton, nous retrouvons le motif du stimulus induit par un signal sonore (Maxwell’s Demon) brouillé, son parcours jusqu’à à l’océan qui clôt le film, ultime bruit blanc.

10. La narration brouillée, les fausses pistes, les fausses histoires, l’invention, le décodage. Un caractère halluciné du brouillage, brouillage de la narration. Il s’agit de brouiller les pistes. Benning invente des pseudo-histoires dans Four Corners en mêlant le portrait d’une peintre amérindienne fictive (Yukuwa) à des portraits d’artistes réels. Pouvoirs de l’invention. Frampton a inventé l’histoire pseudo-archéologique de son texte « A Stipulation of Terms From Maternal Hopi », il invente aussi son langage fictif. Il s’agit de le décoder : Frampton décode le langage fictif en créant à la fois la clé et la serrure du langage, Benning décrypte les messages de l’Unabomber dans Data Entry (2014) et en rend compte d’une manière analogue.

11. L’ordinateur, les mathématiques. L’attrait des mathématiques lie profondément les deux cinéastes. Pascal’s Lemma (1984), installation informatique de Benning est une réponse en forme d’hommage à l’art vidéo et informatique tardif de Frampton. C’est aussi une méditation historique sur le nombre Pi, passionnant pour Benning pour son caractère irrationnel, qui a aussi intéressé Frampton (voir sa présence dans « A Pentagram for Conjuring the Narrative », texte structuré par l’invention de formules mathématiques). Pi modèle plusieurs films de Benning selon un principe abstrait, structurel. 

12. Le champ, espace ouvert. La peinture. Une même métaphore visuelle est partagée par Zorns Lemma [Fig.20] et Grand Opera [Fig.21] : celle d’un peintre en bâtiment peignant un mur, remplissant métaphoriquement l’espace de l’image, le champ.

Fig.20  Zorns Lemma (Frampton, 1970).

Fig.21  Grand Opera (Benning, 1978).

13. L’autobiographie. Benning incorpore énormément d’éléments autobiographiques dans ses œuvres, autant que Frampton qui explique avec son sens de la formule le statut de cette écriture : non pas la vie individuelle d’un homme s’écrivant mais « la vie, s’écrivant elle-même²⁶ ». Une parole personnelle émerge autant d’un film comme Gloria! (1979), marqué par la figure de la grand-mère de Frampton, que d’une œuvre comme Him and Me (1981), hantée par la perte traumatisante d’un ami de Benning. D’un côté comme de l’autre, une voix parle. Soyons attentifs à ces rares moment où les motifs cessent d’être muets et qu’une voix se met à traverser le film, se met à résonner.

Résonances de Frampton : HF, la copie.

Une voix qui résonne, « le timbre caractéristique de la voix de Hollis », « une basse aux sonorités riches²⁷ » : quand la voix si reconnaissable (et avec elle la figure) de Frampton se fait entendre à travers les films de Benning, systématiquement, le cœur de leur relation se révèle. C’est d’abord avec Grand Opera, seul film de Benning dans lequel Frampton apparaît en mouvement, jouant pour la caméra. Il récite une phrase prophétique plusieurs fois au travers du long-métrage : « Gardez un œil sur le bâtiment marron. Deux avions vont passer au-dessus. Il va exploser. Et un champignon atomique va recouvrir la ville », événement qui aura effectivement lieu à la fin du film. L’interprétation la plus fameuse de cette répétition a été donnée par P. Adams Sitney qui considérait que Benning faisait allusion à la chute du cinéma structurel qui rentrait dans une phase de délitement relatif à la fin des années 1970. Frampton (tout comme Yvonne Rainer, George Landow, Michael Snow) répète à l’identique les mêmes mots, à plusieurs reprises dans le film. Il est le porteur de la copie, d’une puissance destructrice de la répétition et de la reproduction.

Cette résonance culmine dans un film bien plus tardif, lui-même copié puisqu’il en existe deux versions qui divergent simplement par le rythme des silences et des fondus au noir. Il s’agit du court-métrage HF. Une première version de ce film, la plus courte, a été réalisée en 2014. Une deuxième version est produite l’année suivante. En 2015, six ans après être passé au numérique et avoir transformé ses modes de production en passant partiellement au found footage (voir the war), Benning termine un cycle d’œuvres regroupées sous l’appellation 52 Films (d’abord connu comme le « 52 Films Project »). Le projet se rapproche de l’ambition de Frampton lorsque celui-ci réalise incomplètement son cycle Magellan, il respecte une logique calendaire puisque le projet consiste à réaliser un film par semaine et à réorganiser la matière dans un autre ordre autre que celui du sens chronologique de la création. Il s’agit, comme chez Frampton, de créer un « environnement dans le temps²⁸ ». L’échelle choisie par Benning permet au film de se réaliser, d’arriver à son terme : c’est, d’une certaine manière, cette échelle humaine qui permet à Benning de passer d’un projet proprement irréalisable à une œuvre présentable d’un tenant, un Magellan miniature, concentré, projetable en une fois (sa durée globale est de 5h). Benning s’inscrit ici pleinement après Frampton puisqu’il tire quelque part les leçons de la monumentalité impossible d’une première esquisse de métahistoire en en tirant une œuvre plus simple tout en gardant sa logique interne de fragmentation et de remploi : 52 Films est quasi intégralement composé d’images qui ne sont pas tournées par Benning. 52 Films est l’aboutissement de l’entreprise de remploi de Benning, sa tentative la plus ambitieuse d’une part d’interroger ce que cela fait d’utiliser des images après, de mettre en scène et en jeu leur recontextualisation, et d’autre part de reformer le passé selon le programme annoncé par son film de 2010 Reforming the Past où il s’agissait déjà de reprendre des images d’un autre film (cette fois-ci le sien, North on Evers), de refaire en reformant.

52 Films, dont le projet pour le moins framptonien est donc établi, contient bien à propos ce film-hommage à Frampton, HF, raccourci, reformé. Il s’agit ici d’un court métrage de 7 minutes et 35 secondes constitué principalement d’images d’un document tourné par Bruce Jenkins en 1976 intitulé mutual interference qui présente Frampton fumant une cigarette devant un écran de cinéma [Fig.22] alors que résonne la voix de Michael Snow tirée de (nostalgia) (1971) semblant ventriloquer Frampton, ou ce qu’il en reste. Comme nous le notions, le cycle incarné par 52 Films n’a pas été projeté dans l’ordre chronologique de création de chaque fragment mais dans l’ordre alphabétique des titres. Il n’est pas impossible que certains rapprochements aient été prévus à l’avance car quelques regroupements thématiques se produisent par la force des choses. Il n’est pas étonnant que HF arrive après GROPPI, dans un groupement qu’on pourrait caractériser comme une suite de portraits amoureux et d’hommages. Le père James Groppi est une figure militante importante pour Benning qui l’a connu personnellement, plus personnellement encore que Frampton ; la succession des deux films n’est pas innocente. HF prend le relais et inquiète le portrait quasiment hagiographique qui précède.

 Fig.22  HF (Benning, 2014).

HF est un film qui s’ouvre par… HF [Fig.23], par cette fameuse « quasi swastika » évoquée au début de notre texte. A la fois texte et inscription graphique, ce HF résonne ici autrement, il marque une tautologie, l’identité ramenée à elle-même par un effet grossissant, au processus de la copie. L’histoire de HF est donc quelque part tracée dans ce premier geste : elle sera celle du remplacement d’une figure par le même, celle du processus photographique lui-même. Il s’agit d’un des rares films de Benning où un logo stylisé est utilisé à la place du titre typographié habituel, cela doit être souligné car chez Benning l’avant et l’après-film, le seuil du générique est aussi important que le film, à égalité, voire, parfois, transforme complétement la perception du film dans son intégralité. HF se déploie ensuite de manière très simple, suit une procédure structurelle comme la plupart des films de Benning : un photogramme de Frampton, une suite de lignes sonores issues de (nostalgia) et des fondus au noir. A chaque retour de l’image après le fondu, le geste de Frampton fumant a progressé. Un son de projecteur, ajouté à la bande sonore de (nostalgia), traverse tout le film. Le film s’arrête quand Frampton a fini de prendre une bouffée de cigarette et ce moment coïncide avec les derniers indices sonores de (nostalgia) : « do you see what I see ? » La question du partage du sensible avec le spectateur, au centre du film de Frampton, semble reconfigurée à partir de cette suite de photogrammes exposés entre des silences, entre des néants.

Fig.23  HF (Benning, 2014).

Benning opère donc une sélection toute framptonienne sur un matériau framptonien, il refait, emprunte, reforme le passé de ces deux films mélangés en créant des interférences mutuelles (mutual interference). Que sélectionne-t-il plus particulièrement ? Le motif même qui évoque la réplique, la copie : « Je trouve un certain réconfort à penser que mon corps physique tout entier a été remplacé plus d’une fois depuis qu’il a réalisé ce portrait de son visage.²⁹ » Puis, la plupart des extraits retenus s’appesantissent étrangement sur tous les passages où Frampton note la présence de femmes dans ses souvenirs, indiquant souvent un désir plus ou moins masqué, une forme d’érotisme, le désir d’un autre corps. Eros. La fin du film de Benning coïncide à nouveau avec la fin du film de Frampton comme nous le notions : « Pourtant, ce que je crois voir sur ce petit bout de pellicule me remplit d’une telle peur, d’une telle terreur et d’un tel dégoût que je pense ne plus jamais oser prendre une seule photo. Voilà ! Regardez ça ! Voyez-vous ce que je vois ?³⁰ ». Quelque part, Benning, avec ce film, met en pratique le fameux « less » framptonien, celui de la destruction d’un corps par le corps de l’image. Thanatos. C’est d’abord le « less » du film Less (1973), dans lequel un portrait de nu de Les Krims est comme vaporisé plusieurs fois d’affilée par une forme noire, effet spécial annihilant. C’est ensuite le « less » évoqué dans la performance A Lecture (1968) : « Ce n’est qu’un rectangle de lumière blanche. Mais il renferme tous les films. Nous ne pourrons jamais voir plus à l’intérieur de notre rectangle, seulement moins³¹ ». Le film de Benning reproduit les conditions de cette expérience avec le son du projecteur en fond ajouté dans HF (seul élément qui n’est présent dans aucun des deux films remployés). Benning congédie la monumentalité dangereuse et impossible de la métahistoire en la ramenant à une simple expérience, en la ramenant à ce « less » framptonien qui signe à la fois la destruction consubstantielle à l’image cinématographique et photographique (le corps physique est remplacé par un autre corps, il est annihilé au sens strict par le processus de copie) et la possibilité de sauvegarder dans la copie, voire de faire plus à partir de ce moins. Car en effet, chez Frampton, la copie n’est pas que destruction.

Une note de Bruce Jenkins sur le texte « For a Metahistory of Film » pourrait bien nous donner le dernier mot. Lorsque Frampton explique la métahistoire de cette manière : «  Ainsi, il est possible que le métahistorien utilise des œuvres anciennes comme « séquences » et en tire de nouvelles œuvres identiques, indispensables à une tradition. Lorsque cela s’avère impossible, en raison d’une perte ou d’un dommage, de nouvelles séquences doivent être créées. Le résultat sera parfaitement similaire à l’œuvre antérieure, mais « infiniment plus riche ».³² » Jenkins explique ce phénomène paradoxal en note : 

« Cette citation fait référence à la nouvelle de Jorge Luis Borges intitulée “Pierre Ménard, auteur du Quichotte “, publiée en 1939, dans laquelle Borges décrit les tentatives du personnage (fictif) Ménard de dépasser le simple acte de traduction en produisant un texte qui “coïnciderait — mot pour mot et ligne pour ligne — avec celui de Miguel de Cervantes “. Selon Borges, “Le texte de Cervantes et celui de Ménard sont verbalement identiques, mais le second est presque infiniment plus riche”. Voir Ficciones, éd. Anthony Kerrigan (New York: Grove Press, 1962), p. 52 ».³³ 

Si « after HF » n’existe pas et ne subsiste que HF, c’est que Benning a compris Hollis Frampton en lui-même, c’est-à-dire un artiste qui a fait de la copie un maître-mot, à la fois destruction, puissance négative et puissance expressive infinie. C’est parce que « after HF » n’existe pas que JB, James Benning, arrive bel et bien après HF, Hollis Frampton, auprès de lui.

Swann Rembert

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1.  « Frampton a utilisé une version stylisée de ses initiales comme générique de fin jusqu’en 1972. Il a cessé d’ajouter son logo aux films à partir de Magellan, soulignant que chacun des films sortis après 1972 ferait partie d’une œuvre cyclique plus vaste et sans fin. Ken Jacobs a décrit le logo de Frampton de manière désobligeante comme une quasi-croix gammée, une accusation à laquelle Frampton aurait pu être sensible compte tenu de son attachement, dans sa jeunesse, à l’antisémite Ezra Pound » (Michael Zryd, Hollis Frampton Navigating the Infinite Cinema, Columbia University Press, 2023, p.251). Ma traduction.

2.  Dans la plupart de ses œuvres filmiques, Benning indique son nom complet au générique avec l’année de fabrication du film, mais dans certains cas plus rares, il indique un simple « JB », réduction qui évoque tantôt les sigles qui parsèment son œuvre par les titres (RR, BNSF…), tantôt la convention d’une signature discrète, presque familière.

3.  Frampton est né en 1936, James Benning en 1942, ils font donc partie de la même génération (dite) silencieuse. Mais quelques années de décalage sont suffisantes, dans ce cas, pour imposer un léger « estrangement », ce contexte de l’après dans lequel Benning est un artiste plus jeune, encore en formation au début des années 1970, qui n’a pas l’expérience de la « bande » new-yorkaise des années 1960.

4.  Hollis Frampton, « Pour une métahistoire du cinéma » (1971), dans : L’écliptique du savoir, éd. A. Michelson, J.-M. Bouhours, Centre Georges Pompidou, Paris, 1999, p. 109.

5.  Hollis Frampton, « Mind Over Matter » (1978), dans : Bruce Jenkins, On the Camera Arts and Consecutive Matters: The Writings of Hollis Frampton, The MIT Press, 2015, p. 318.

6.  Hollis Frampton, « Talking About Magellan: An Interview » (1980), dans : Ibid., p. 233. Ma traduction.

7.  Concernant le rejet du terme « structural film » par certains cinéastes dits structurels (dont Frampton), voir : Zryd, op.cit., p. 29.

8.  Cyril Béghin, « Bing Benning Beginning », Cahiers du Cinéma, Décembre 2009, p. 50.

9.  « Looking and listening », « cross-referencing » ou « spherical space » sont des expressions constantes chez Benning qui expriment des principes constants (on les retrouve dès les premiers entretiens des années 1970, leur usage pratique et descriptif s’approfondit au fur et à mesure des décennies), mais elles ne définissent pas un projet monumental comme celui de Frampton, simplement une manière de produire qui permet de naviguer à vue et d’inventer des formes en concordance avec une certaine éthique du travail artisanal. Avec des concepts comme celui de la métahistoire du cinéma ou des métaphores comme celles du problème du cavalier, Frampton est plus eisensteinien, il pense le cinéma dans sa globalité comme chose en soi avec tout un attirail de références savantes pour l’assister. Chez Benning, la pensée du cinéma en tant que tel est quasiment absente.

10.  « Il est fait référence à Hollis de manière générale, à la fois parce qu’il s’intéressait aux ordinateurs et parce que j’ai toujours admiré son travail. Et puis, je l’aimais bien » (Propos de James Benning recueillis dans : Scott MacDonald, A Critical Cinema 2, University of California Press, 1992, p. 246). Ma traduction.  

11.  Voir cet aveu tardif de 2015 : « MacDonald : Connaissez-vous le film de Frampton Manual of Arms [1966] ? Benning: Non. MacDonald: Je suis surpris : il s’agit d’un hommage de Frampton à Warhol, un film-portrait dans lequel apparaissent notamment Snow, Joyce Wieland et Bob Huot. » (James Benning et Scott MacDonald en entretien dans : Scott MacDonald, The Sublimity of Document: Cinema as Diorama, Oxford University Press, 2019, p. 412.

12.  « Frampton appartenait à une génération de cinéastes — parmi lesquels Rainer, Sharits et Snow — qui ont adopté des modèles théoriques issus des sciences, de la théorie de l’information et du minimalisme afin de se démarquer des traditions plus expressives et lyriques associées à ce qu’il appelle la création artistique « nominalement subjective » (tradition qualifiée par Sitney de « psychodrame » et de cinéma « lyrique », associée à l’œuvre de Maya Deren, Marie Menken et surtout celle de Brakhage » (Zryd, op.cit., p. 60). Ma traduction.

13.  Benning est enseignant à la CalArts depuis 1988.

14.  Propos recueillis par Nick Bradshaw en 2013. James Benning, « The Sight & Sound interview: James Benning », Sight and Sound, Avril 2014. URL : https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/interviews/sight-sound-interview-james-benning (consulté le 13 février 2026).

15.  Une autre œuvre de Benning datant de 2011 s’intitule After Thoreau, tout comme une autre version d’After Warhol existe et beaucoup d’autres exemples de cette reprise insatiable, de cette mise en série au terme incertain, se trouvent dans la profusion du travail de Benning depuis le début des années 2010. Benning travaille l’après, c’est-à-dire la mise en série, le fait qu’un élément en appelle un autre et que le terme de cet appel n’est pas déterminé, ouvre potentiellement un infini.

16.  L’exemple le plus frappant de ce mode d’exposition demeurant sans doute son film American Dreams (lost and found) (1984), collection de souvenirs liés à la figure du joueur de baseball Hank Aaron, série d’objets simplement installés sur un fond noir, donnés à voir.

17.  MacDonald, A Critical Cinema 2, op.cit., p. 240. Ma traduction.

18.  Propos recueillis par Peter Lehman et Stephen Hank en avril 1977. James Benning, « 11×14: an interview with James Benning », Wide Angle, Vol. 2, N°3, 1978, p. 16. Ma traduction.

19.  Hollis Frampton, « Zorns Lemma: Script and Notations », dans Jenkins, op.cit., p. 194. Ma traduction.

20.  Hank, Lehman, op.cit. Ma traduction.

21.  Jenkins, Ibid., p. 201. Ma traduction.

22.  Hollis Frampton, « For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses », dans Jenkins, op.cit., p. 134. Ma traduction.

23.  Erika Balsom, Ten Skies, Fireflies Press, 2021, p. 117. Ma traduction.

24.  P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000, 3rd Edition, Oxford University Press, 2002, p. 412. 

25.  Hollis Frampton, « Edward Muybridge: Fragments of a Tesseract » (1973), dans Jenkins, op.cit., p. 32. Ma traduction.

26.  Hollis Frampton, « Mental Notes » (1973), dans Ibid., p. 255. Ma traduction.

27.  Jenkins, op. cit., p. XII.

28.  « Straits of Magellan se composera de 360 segments, d’une durée exacte d’une minute chacun, qui formeront ensemble une œuvre en résonance. La métaphore directrice de cette partie de l’œuvre est le cycle de l’année solaire. Un seul segment de film est prévu pour chaque jour calendaire… de sorte que, idéalement, l’œuvre constitue pour le spectateur un environnement dans le temps. (Je prévois également des horaires de visionnage plus courts.) » (Hollis Frampton, « Statement of Plans for Magellan » (1978), dans Jenkins, op.cit., p. 228).

29.  Ma traduction.

30.  Ma traduction.

31.  Hollis Frampton, « A Lecture » (1968), dans Jenkins, op.cit., p. 125. Ma traduction.

32.  Frampton, « For a Metahistory of Film », dans Jenkins, op.cit., p. 136. Ma traduction.33.  Jenkins, Ibid., p. 139. Ma traduction.