Los seres humanos comenzaron a habitar aprovechando las posibilidades brindadas por la naturaleza, acondicionando oquedades y cuevas, para poder refugiarse de las inclemencias del tiempo y de sus enemigos, hasta que empezaron a construir edificaciones que cumplían esas funciones, sirviéndoles para desarrollar sus actividades y para vivir.

Las tumbas se excavaban en la tierra, porque se consideraba que la “otra vida” iba a desarrollarse bajo su superficie, esta costumbre empleada cada vez con menor frecuencia, fue transformándose con féretros construidos para albergar los cuerpos en el terreno y sustituida por el depósito de los ataúdes dentro de construcciones con espacios superpuestos, en nichos uno encima del otro, estableciéndose una curiosa analogía entre los lugares de la muerte y los de la vida, con las viviendas, que comenzaron siendo unifamiliares y levantadas directamente sobre el terreno para pasar a situarse en altura en edificios plurifamiliares.

Esta situación del cadáver bajo la tierra es la planteada por David Cronenberg en The Shrouds, pero añadiendo un elemento intermedio, un sudario con sensores que captan y transmiten el estado físico del cuerpo y su evolución en cada momento, pudiendo verse en el mismo lugar donde se encuentra el cadáver, sobre su tumba, mediante unas lápidas con monitores y además en pantallas de dispositivos electrónicos situados en cualquier lugar.

Arquitectura funeraria

Aunque lo más importante sea la reproducción del proceso y sus impactantes imágenes, hace falta un lugar físico para albergar todo el conjunto mortuorio, por eso se crea un nuevo tipo arquitectónico, compuesto por dos funciones tan diferentes como la nutrición y la descomposición, situadas respectivamente en un restaurante de lujo y un cementerio, el primero en un edificio y el segundo al lado en una llanura donde están las tumbas y sus lápidas.

Este edificio es en realidad una enorme vivienda unifamiliar, denominada Forest Retreat Home, situada en Caledon, cerca de Toronto y creada por la empresa Kariouk Architects, quienes escriben que diseñada «como un santuario para que una familia se reconecte entre sí y con la naturaleza, el hogar se convierte en algo completamente diferente bajo la dirección de Cronenberg: una cruda expresión arquitectónica de dolor. Las lápidas sustituyen a los árboles. Un santuario se convierte en un sepulcro. Es una transformación surreal e inquietante».

Esta mutación no solo se produce en el exterior, sino también en su interior, que aparece en tres secuencias con el protagonista, con Karsh Relikh (Vincent Cassel), la primera con la mujer de un arquitecto, Myrna Shovlin (Jennifer Dale); la segunda con su cuñado, Maury Entrekin (Guy Pearce); y la tercera con el doctor Rory Zhao (Jeff Young), los personajes están sentados delante de mesas en las tres, menos Karsh en la segunda que está de pie, y en todas ocupan la misma zona del edificio, que en realidad corresponde con el lugar en la planta baja, donde está la cocina de la vivienda.

Además, hay otra modificación, porque en la primera de estas secuencias Karsh y Myrna salen de esa planta del edificio hacia el cementerio, caminando por una pasarela que termina en una escalera, que no existen en la realidad [figura 1], pero son importantes narrativamente, al crear un nexo entre lo construido y el aire libre del camposanto, permitiendo además una vista general de las lápidas desde una posición alta [figura 2] y en el contraplano a la pareja desde abajo [figura 3].

También se muestran otros complejos mortuorios como el mencionado, Karsh ve en su tableta, imágenes de proyectos situados en Dublín, Reikiavik y Budapest, en todas destacan las lápidas con las pantallas, que están en primer plano delante de las edificaciones, diseñadas empleando una serie de elementos de una arquitectura tan actual como anodina, solo el correspondiente a Islandia tiene unas cubiertas inclinadas, pareciéndose a un templo, pero seguramente más justificadas por las inclemencias meteorológicas, que por intenciones estéticas.

Figura 1. La fachada sin la pasarela (fotografía Kariouk Architects)

Figura 2. Las tumbas desde la pasarela

Figura 3. Contraplano con los personajes

Arquitectura doméstica

Los espacios de las películas dirigidas por David Cronenberg no suelen caracterizarse por su espectacularidad, siendo mucho más importante su idoneidad y adaptación a lo que pretende narrar, como sucede con las viviendas de Maury y Terry en The Shrouds. Sin embargo, hay uno relevante por su diseño y, sobre todo, por el modo cómo Cronenberg va situando a los personajes en las acciones que se desarrollan en él y los puntos de vista que elige para narrar estas acciones.

Este espacio es la vivienda de su protagonista, un apartamento situado en un piso alto de un rascacielos, de hecho, su cuñada, Terry Gelernt (Diane Kruger), cuando entra en él, exclama: «¡Gran vista! Es alto, de verdad. Tengo vértigo…»; el paisaje urbano que le rodea está siempre presente, gracias a unas grandes cristaleras de piso a techo, a través de las que se pueden ver otros edificios altos y a lo lejos la Torre CN.

Ese personaje también comenta que el apartamento «es bastante… japonés» y su ex marido Maury, en otra secuencia anterior, le ha dicho a Karsh que tiene relación con «la cultura japonesa», efectivamente, cuenta con un pequeño vestíbulo que subiendo tres escalones da acceso a un espacio único y grande donde hay un aseo con bañera y lavabo, una plataforma con un tatami encima, que sirve de dormitorio, una zona de trabajo, otra de estar con unos sofás, desde donde se acede a un balcón largo y estrecho, y un ámbito al que se llega subiendo dos peldaños, que parece dedicado a comedor y sin iluminación natural; detrás del aseo hay otra dependencia, en la que entra Karsh, cuyo interior no llega a verse y que puede albergar las infraestructuras que no se muestran en el espacio común: inodoro y cocina [figura 4].

El apartamento tiene un aspecto «japonés» no sólo por su configuración espacial, sino además por los materiales con que está construido, la madera de color claro que recubre los suelos y las paredes, por el mobiliario, el tipo de vegetación y su decoración compuesta por objetos de esa parte del mundo, expuestos en tres vitrinas empotradas en los muros.

Falta por mencionar el elemento más insólito y espectacular de esta vivienda, un acuario con peces de colores enrasado con el suelo y situado alrededor de dos lados de la plataforma mencionada, que podría estar flotando; iluminado con una fluorescencia azulada que desde lejos se parece a otra pantalla más, de hecho, cuando se ve por primera vez se asemeja a un dispositivo que estuviera emitiendo imágenes de peces, una ilusión que se rompe cuando en un plano se ve a Terry metiendo su mano en el agua. En cuanto a las pantallas, el protagonista suele estar en su vivienda delante de una, ya sea de las dos que tiene su ordenador de sobremesa o la de su teléfono móvil, pero no tiene televisor, algo cada vez más frecuente en la actualidad.

Este apartamento se muestra en nueve escenas. En la primera está Karsh metido en la bañera, primero consultando su tableta y después su teléfono móvil; en la segunda Maury va a visitar a su cuñado, a partir de ésta hay dos escenas más con esos personajes formando una única secuencia [figura 5]; en la quinta, el protagonista vuelve a estar dentro de la bañera, otra vez mirando la tableta; la sexta muestra a Karsh primero trabajando, va a un aparador y después con su móvil: en la séptima que es la más larga se muestra la primera visita de Terry; en la octava Karsh vuelve a estar solo; y la novena es la segunda visita de Terry que se desarrolla entera con ambos en el balcón [figura 6].

Figura 4. Apartamento de Karsh (dibujo Jorge Gorostiza)

Figura 5. Escenas 1 a 4 (dibujo Jorge Gorostiza)

Figura 6. Escenas 5 a 9 (dibujo Jorge Gorostiza)

Como puede comprobarse, en todas las secuencias aparece el protagonista, algo que sucede en toda la película, narrada siempre desde su único punto de vista, pero se van alternando aquellas en que está solo con las que está acompañado de sus cuñados, Maury y Terry, siendo estas últimas más largas.

En cuanto a las posiciones de la cámara, no llega a situarse en el espacio ocupado por el comedor, sino en los demás y casi siempre está inmóvil, excepto en tres trávelin, dos (segunda y séptima escenas) de noche retrocediendo encuadrando a Karsh con cada uno de sus cuñados, y otro (cuarta escena) de derecha a izquierda por la mañana siguiendo el movimiento de Karsh cuando se levanta del futón y va la habitación del fondo. Es interesante que la cámara llegue a situarse además fuera del recinto de la vivienda, pero encuadrándola, la primera vez (séptima escena) desde el pasillo de acceso detrás de Terry cuando llega y habla con Karsh, que se mantiene en el interior; y la segunda (novena escena) cuando este último conversa con su cuñada en el balcón y el punto de vista de la cámara está en el exterior del edificio, como si flotara en el vacío. 

Esta minuciosa planificación permite usar un método narrativo convencional a través de la alternancia de planos generales, con otros cercanos, planteando los diálogos en plano contraplano, a veces entre una persona y una pantalla, en la que se va desarrollando un argumento poco usual, donde juega un papel esencial ese espacio singular, sin paramentos verticales que lo divida y al mismo tiempo diverso y separado por sus superficies a distintos niveles que definen sus distintas funciones, un ámbito arquitectónico que por su configuración, uso y materiales, puede rememorar a un panteón construido para habitarlo, pero también como representación del pensamiento propio de una persona singular.

Volviendo al principio, los cadáveres permanecían sepultados y su última morada era invisible para los vivos, en The Shrouds se plantea que los cuerpos sean observados continuamente desde todos los puntos de vista, gracias a los sudarios que los recubren, el espacio de los cuerpos es invadido por sus familiares y también por cualquiera que acceda a las redes cibernéticas, violando su intimidad. 

En esta sociedad en que incluso los lugares más íntimos de las viviendas pueden ser vigilados y expuestos constantemente a las miradas de todos, ni siquiera los cadáveres pueden eludir que los observen hasta que se descompongan y desaparezcan.

Jorge Gorostiza