L’estetica del XX° secolo ha legato strettamente l’emozione che può darci uno spettacolo, anche cinematografico, alla significazione che emana dallo spettacolo stesso. Si è detto sempre: occorre decifrare i significati profondi dell’opera, perché sono questi, in fondo, a commuoverci.

L’analisi psicoanalitica dei film ha rafforzato questo presupposto. Secondo Freud, ci appassioniamo alle tragedie di Edipo o di Amleto perché cogliamo, anche se non ce ne rendiamo conto, il senso edipico – freudiano – dei due drammi. Ma è davvero così?

Il grecista Jean-Pierre Vernant mi disse: “Gli spartani di Eschilo ci commuove. Perché evoca qualche complesso psicologico, oppure perché è la tragedia stessa a commuoverci?” Per lui, ci commuoveva la tragedia. Ma cosa significa “è l’opera stessa a commuoverci”?

Anni fa conversai con un amico su un film d’autore, che a me non piacque molto. All’amico invece piacque, e analizzò tutti i sensi sottintesi, le correlazioni sottili del film, in modo brillante. Al che risposi: “Anche io avevo colto questi sensi. Ma il film non mi è piaciuto lo stesso”. 

Nel 1966 Susan Sontag, in Against interpretation, aveva gettato una lancia contro il presupposto secondo cui il critico o lo storico dell’arte devono interpretare i testi. Non importa se la chiave ermeneutica sia storico-sociale o psicoanalitica o marxista o profetica o femminista…, secondo la critica dominante il testo rimanda a un sotto-testo profondo da decifrare. Sontag proponeva di ritornare invece alla superficie delle opere.

Le opere, anche cinematografiche, sono fatte soprattutto per darci piacere. Sono fatte per farci appassionare a una storia avventurosa, per mostrarci belle persone e bei luoghi, per indignarci delle ingiustizie del mondo o per godere della giustizia fatta, per portarci in epoche e luoghi che mai conosceremo, farci ridere o farci piangere… Con un pianto estetico, che ci dà piacere.

Ma esiste un modo di godere che il cinema, meglio o di più di ogni altra forma, ci dà?

Il cinema è stato finora la forma di rappresentazione più coinvolgente che sia stata inventata. E’ una forma anti-brechtiana – difatti Brecht non si cimentò mai col cinema. Nel buio della sala cinematografica abbiamo poche difese ‘critiche’, il film tende a risucchiarci nell’illusione che esso stesso è. Oggi i film si consumano sempre più a casa via internet, vengono usati come libri privati, cosa che dissolve la connessione tra cinema e sala buia. Una sala in cui si gode delle ombre platoniche sul fondo della caverna, senza alcuna voglia di uscirne. La luce solare distrugge il film, il cinema è non-illuminista.

1. Pietà, angoscia, catarsi

Il godimento offertoci dallo spettacolo è al centro della Poetica di Aristotele. Aristotele è sontaghiano: non interpreta.

La Poetica non ha nulla a che vedere con l’estetica che si è imposta dal Romanticismo in poi, fino a oggi. L’estetica oggi punta essenzialmente a leggere quel che esprime l’autore. E quando l’autore non mostra esplicitamente quel che vuole esprimere, allora bisogna interpretare cosa esprime. 

In questo quadro, il pubblico in quanto destinatario dell’opera scompare del tutto. Il giovane Bernardo Bertolucci, intervistato dalla tv, disse: “Del pubblico non me ne importa niente”. Nell’estetica ‘alta’ di oggi il compito del pubblico è solo di sforzarsi di capire quel che vuol “dire” l’opera. Quel che interessa anche al critico o storico delle arti è la significazione delle opere. La significazione viene dall’autore – in versione più sofisticata, dal suo inconscio. E oggi pensiamo che nel cinema l’autore sia il regista, al massimo si ammette l’importanza dello sceneggiatore. Il fatto che più persone siano autori di un film – musicisti, esperti delle luci, attori – è duro da inghiottire per gli estetici. 

La critica d’oggi più smaliziata non rivela direttamente il significato – il “messaggio del film” dicono gli ingenui – ma analizza il modo di significare ciò che vien significato. E il modo di significare presuppone un senso nodale.

Aristotele non si interessa invece affatto a quello che poteva esserci nell’inconscio di Sofocle o di Euripide. Quel che gli interessa è come gli spettacoli siano costruiti formalmente per produrre effetti sugli spettatori. Qualcuno dice addirittura che la Poetica fosse un manuale per scrivere buone tragedie – forse, ma era anche un testo metafisico. E una buona costruzione porta alla catharsis, a un particolare godimento del pubblico. La tragedia era all’epoca il genere più popolare, cultura di massa diremmo oggi, che piaceva soprattutto alle donne e ai giovani, considerati all’epoca cittadini “non seri”. La tragedia greca era al suo pubblico, mutatis mutandis, quel che oggi i blockbusters di Hollywood sono al proprio. Non a caso Platone la condannava. La critica di oggi è in questo senso platonica, non aristotelica.

Da millenni si discute che cosa Aristotele volesse dire con: «la tragedia, mettendo in scena pietà (eleos) e angoscia (phobos), produce la catharsis di questi sentimenti» (1). Non ripercorrerò qui il dibattito, tuttora aperto, sulla catharsis. Interpretata di volta in volta come purga, purificazione, liberazione, salasso, mestruazione… Il lettore deve accontentarsi qui della mia modesta traduzione: la catharsis è unosfogo.

La catharsis sfoga pietà e angoscia suscitate dalla tragedia e, per ciò stesso, le attenua e le torce verso il piacere. Di solito diamo sfogo agendo, per esempio possiamo dar sfogo alla nostra ira rompendo bicchieri di vetro. Lo sfogo implica una costrizione previa di impulsi che ora viene meno. Nel caso del cinema, diamo sfogo alla nostra pietà terrorizzata e al nostro pietoso terrore attraverso la messinscena, che è simulazione di atti. Mimesis è simulazione.

Pietà, angoscia, sfogo. Questi concetti pensati per lo spettacolo tragico possono esserci utili per capire il cinema?

Come abbiamo detto, oggi non esiste più il cinema ma solo i film. Oggi sfogliamo un film come un libro, in un consumo del tutto privato. Il cinema, quando era solo uno spettacolo pubblico, riprendeva forme e rituali del teatro dell’epoca. Tuttora in inglese theatre è dove si proiettano i film. Quindi non parlerò degli audiovisivi in generale, che sono ormai un modo di espressione accessibile a tutti. Parlerò qui di un’istituzione culturale della nostra epoca, l’arte cinematografica. Di una piccola porzione dell’audiovisivo. L’arte cinematografica sta all’audiovisivo così come i sonetti o i poemi epici stanno alla scrittura.

2. Rappresentare la catastrofe

Indubbiamente molto cinema ci dà phobos, paura. E la paura ci porta a fuggire. Anche a fuggire dal film. È noto che alle prime proiezioni dell’Entrata del treno alla stazione di La Ciotat dei Lumière, alcune signore balzarono all’indietro come per darsi alla fuga.

Quando avevo otto anni, un cuginetto più scafato di me mi portò al cinema a vedere The Invasion of the Body-Snatchers. Entrato verso la fine del film, ebbi modo di capire di cosa si trattava. Allora fui afferrato da un phobos che mi fece scappare dalla sala. Aspettai la fine del film di Don Siegel seduto nell’atrio del cinema. Tornato a casa, cominciai a vedere tutti gli esseri umani attorno a me come baccelli. 

Vedere un film con scene insopportabili è quindi una prova, un esame di maturità. Reggerai la vista del film? Il cinema, come ogni arte, ci distingue, ci seleziona: chi regge il raccapriccio che provocano scene di tanti film è uno… padrone di sé. Una signora o un signore.

L’angoscia è prodotta anche dal teatro e dalla letteratura, ma il cinema, più di qualsiasi altra arte, ci fa partecipare alla catastrofe.  

The Fabelmans (2023) è un film autobiografico di Stephen Spielberg sulle origini della sua vocazione di cineasta. Nel primo film che vide da piccolo fu molto colpito dalla scena di due treni che si scontravano e si aggrovigliavano. Così prese a ripetere con trenini la stessa scena tante tante volte. Insomma, la scena genetica, cuore traumatico della sua vocazione, fu uno scontro disastroso. Divenuto regista, era lui a rappresentare lo scontro. Non a produrlo. 

La differenza tra paura e angoscia è forse qui: accediamo all’angoscia quando siamo capaci di simulare il disastro che ci spaventa. Come la tragedia, il cinema è mimesis, imitazione o simulazione. Ovvero, il cinema ci consente di addomesticare il trauma come simulazione. C’è cinema quando le cose cominciano ad andare davvero male.

Per Freud la funzione dei sogni traumatici, che ripetono uno stesso trauma realmente vissuto nel passato, è fissare come rappresentazione qualcosa di reale che scompagina quel che per noi è l’ordine rassicurante del mondo. Il cinema trasforma il reale bruto in sogno. 

È vero che nel sogno crediamo di star vivendo una realtà, perciò può essere un incubo. Mentre a cinema sappiamo che il film è finzione. Ma la coscienza della finzione talvolta non ce la fa: non ci resta che la fuga. Come scappai io dal film di Don Siegel. Possiamo dire che il film più riuscito è quello che fa scappare tutti. Quel che certo cinema underground faceva di proposito, annoiando mortalmente gli spettatori. 

3. Finalmente, giustizia!

Per Aristotele la narrazione tragica suscitava pietà e angoscia per l’eroe o eroina. Questi doveva essere una persona media un po’ mediocre, non troppo buona né troppo cattiva. Abbastanza buona per meritare la nostra simpatia, abbastanza cattiva da spiegare i suoi errori. Aristotele raccomandava di non rappresentare uomini completamente malvagi che alla fine trionfano, né uomini completamente buoni che alla fine soccombono, perché questi svolgimenti non sarebbero “filantropici”. Per philanthropia intendeva un anelito umano alla giustizia. La rappresentazione di un mondo totalmente ingiusto, in cui gli ingiusti vincono e i giusti perdono, è mal tollerata. Da tutti? Anche qui il cinema, come ogni arte, ci seleziona: lo spettatore che riesce a tollerare la vittoria dell’ingiustizia è considerato “superiore” a chi non la tollera. Anche se le opere totalmente misantropiche sono rare. 

Da qui il bisogno popolaresco del lieto fine. È difficile, per un film con finale completamente triste, fare cassetta. La filantropia, oggi, è aumentare gli incassi. La massa del pubblico fugge dai finali non filantropici. E difatti, quando alcuni film europei con finale nefasto vengono remade in America, di solito si appiccica loro un lieto fine, come la foglia di fico sui genitali delle statue. 

Se un regista o sceneggiatore indulge a finali del tutto catastrofici, si dice “non ama il pubblico”. Certi film come Melancholia di Lars von Trier per esempio, che si concludono con catastrofi cosmiche, vengono visti come spietati. Piacciono a una élite sofisticata, quindi disumana. Perché la plebe vuol credere nella giustizia.

Ma anche la tolleranza dell’élite dei cinefili ha limiti. Per esempio, una grave scorrettezza politica può impedirci di gustare un film che ha peraltro grandi qualità. Il nostro rigetto per ideologie che consideriamo agisce come una censura psichica entro di noi quando guardiamo un film. Per questa ragione non si vedono mai film di Leni von Riefenstahl, la regista di Hitler, anche se era di grande talento. Anche le élite liberal hanno le loro intolleranze.

Decenni fa certa critica aveva inventato questa favola: che un film è di sinistra non per il contenuto ma per la forma. Un film girato da un cineasta di destra tradisce la propria ideologia quando gira un ottimo film, così come Balzac piaceva a Karl Marx anche se politicamente era conservatore. “Essere di sinistra” coincideva con la validità estetica. Grazie a questo escamotage, si supera l’auto-censura politica: se piace un film girato da un fascista, si dimostrerà sempre che “il film è di sinistra”. Così, siccome un film vistosamente anti-pellirossa come Searchers di John Ford è applaudito come un capolavoro, lo si fa passare per un film pro-nativi-americani.

Ogni racconto, anche cinematografico, è una sfida alla giustizia. È un confronto tra un dover essere – un mondo in cui i buoni vengono premiati e i cattivi vengono puniti – e un essere, e nel come le cose avvengono prevale spesso l’ingiustizia. La giustizia è “dare a ciascuno secondo il suo merito”. Anche quando non rappresenta una catastrofe traumatica, un film generalmente mette in scena una prova di giustizia: i buoni saranno alla fine ricompensati? I cattivi saranno alla fine puniti? Le risorse verranno equamente distribuite? Il film fino alla fine lascia pensare che trionferà l’ingiustizia… ma opta per il lieto fine nella maggior parte dei casi.

Un film, come ogni opera, dipana sempre la stessa suspense: trionferà la giustizia attraverso l’amore? O trionferà l’amore attraverso la giustizia? Il lieto fine dà uno sfogo a buon mercato, mentre un finale tragico ci dà uno sfogo di livello superiore. 

Perché un pubblico che tollera la rappresentazione dell’orrore e dell’ingiustizia è considerato superiore? Nel secondo caso, ci si crea l’alibi della “denuncia dell’ingiustizia”: un finale in cui l’eroe buono soccombe viene letto come una critica politica dell’assetto ingiusto del mondo. Per ora l’ingiustizia ha trionfato, ma parte un appello a cambiare il mondo. Ci si consola fuori dal film, iscrivendosi magari a un partito o a un sindacato.

Ma un’élite ancora superiore a questa tollera il finale niente affatto filantropico perché aspira alla fortezza, fortitudo, una delle quattro virtù cardinali. Lo spettatore considerato più nobile non è pusillanime, riesce a far fronte alle avversità, anche a quelle simulate. La fortezza tollera la rappresentazione dell’ingiustizia del mondo perché essa si appella a una giustizia di ordine più alto: volere il mondo per quello che è. L’amor fati di Nietzsche. Perché il mondo così come è – lo diceva già Anassimandro – è ingiustizia ontologica: ogni contingenza è ingiusta, perché esclude tutto il resto.

4. Punti da un film

Lo spettatore ha anche compassione per l’eroe. La compassione o pietà, eleos, per Aristotele era una passione non meno rischiosa del phobos. Si può essere sommersi, destrutturati dalla compassione. Più l’eroe è inerme, più “ci identifichiamo” compassionevolmente a lui. 

Capolavoro della compassione cinematografica è Au hasard Balthasar di Robert Bresson: la storia di un asino, che alla fine muore. L’animalità è qui il paradigma dell’innocenza sacrificale. Altrimenti la bestia sacrificata è una donna, spesso una prostituta. 

Roland Barthes (in La camera chiara) ci ha punti tutti descrivendo il punctum nella fotografia. La sua pensata può essere estesa anche al cinema. La differenza è quella tra lo studium, l’interesse colto, e il punctum, ciò che in un’opera davvero ci tocca, ci emoziona. Ci sono opere ben fatte che invitano allo studium, “molto interessanti” diciamo per essere giusti, soprattutto se sono politicamente corrette. E poi ci sono opere, o sequenze in un’opera, che, anche se ingiustamente, ci pungono: sono quelle che davvero amiamo. Possono muoverci alle lacrime.

Aggiungo che quando si invecchia, si accede a un nuovo tipo di valutazione di un film: alcuni si ricordano bene, altri per niente anche se si sono visti una settimana prima. La memoria spesso sconfessa la valutazione immediata. Si esce da un cinema dicendo “Che bello questo film!”, ma poi lo si dimentica completamente in pochi giorni. Altri film invece, giudicati male sul momento, continuano a restarci nella memoria. Alcune scene ci assillano, magari per anni. Qui non abbiamo un effetto di punctum, ma direi di memoratum.

Barthes giunge alla conclusione che quel che ci punge è, in fin dei conti, la compassione per qualcosa di reale. Evoca il crollo mentale di Nietzsche a Torino, quando febbricitò di pietà per un cavallo di un vetturino ed entrò nella follia. Dal cavallo di Nietzsche all’asino di Bresson. Il cinema non è la fotografia, perché il cinema – anche un documentario – è una simulazione, come a teatro. Eppure un film riesce a farci sanguinare di pietà. Questa pietà per qualcosa può gonfiarsi fino ad assumere una forma cosmica, la pietà per tutto ciò che esiste. 

Il piccolo Spielberg, quando fu così colpito dalla scena dello scontro tra i treni, ebbe paura ma anche compassione. Si può certamente compatire e amare una macchina. Talvolta i bambini piangono compatendo una macchina perché si è rotta.

Tutti noi siamo stati punti da qualche film. Nel Sud Italia si diceva “quella scena mi ha fatto arrapare” evocando il desiderio sessuale. È come far venire la pelle d’oca, effetto anche della paura. Il cinema diventa sexy o ci terrorizza quando ci rende inermi grazie alla compassione. La pietà ci disarma sempre. 

Posso dire di qualche sequenza che ha punto me, e che magari sarà risultata indifferente ad altri. 

Mi ha fatto venire la pelle d’oca la sequenza finale di La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo, del 1966. Il film descrive le lotte del fronte patriottico algerino contro il colonialismo francese, e finisce con le grandi manifestazioni popolari ad Algeri che preannunciarono l’indipendenza dell’Algeria. Nella sequenza finale vediamo una donna, vestita in abiti chiari e leggeri in stile arabo, che a passo di danza avanza per strada verso la barriera dei poliziotti francesi: viene rigettata indietro ma lei, impavida, torna ad avanzare più volte con una giravolta. Sullo sfondo sentiamo rulli di tamburi, anche se, man mano che la sequenza avanza, sullo sfondo sentiamo abbozzarsi timidamente degli accordi di musica eterea europea, calma e sublime.

Questa sequenza rigurgita di allegorismi scontati. Possiamo vedere la donna che volteggia come allegoria dell’Algeria, la quale, malgrado le resistenze coloniali, avanza verso la libertà. La sua aria flessuosa preannuncia l’indipendenza. Queste facili significazioni certamente non sono la ragione vera della mia “pelle d’oca”. Perché allora quella scena mi punge? E per scena intendo anche il sottofondo musicale. Non si può dire perché.

L’effetto veramente artistico – lo “sfogo” di Aristotele – è misterioso. Non diversamente dall’effetto che ci fa la musica. Come spiegare perché una certa sequenza musicale ci “arrapa”? Qui l’autorità del senso, ovvero le passioni ideologiche, si spengono.

Si dirà: anche la musica ha senso. In effetti, a una musica possiamo associare molte cose: lampi immaginari, ricordi, situazioni vissute. Di solito si dice che il suo senso sono le emozioni che produce: tristezza, tensione, allegria, calma, angoscia… Certo, tutti sappiamo distinguere una musica allegra o malinconica, ma ciascuno reagisce a esse in modo diverso. Io posso essere toccato da un pezzo minimalista di Phil Glass; la massaia mia vicina di casa da una canzonetta tradizionale di folk and country. Il punctum musicale esige una mente che si lasci pungere, e quindi tutto un universo di forme che non hanno mai un senso definito. Così nel cinema.

Perché quella donna che volteggia alla fine di La battaglia di Algeri mi attira? C’è qui qualcosa che mette in gioco l’alone di senso che ogni opera artistica produce in noi, ma dell’ordine dei tre sentimenti essenziali che ho evocato: angoscia, compassione, giustizia. Trovo ingiusto il fatto che l’algerina non possa avanzare liberamente in una strada della propria città. Temo per lei: il poliziotto potrebbe manganellarla. E ho pietà per lei: non può far altro che ballare per strada anche se ha poco da festeggiare. È inerme, noncurante, pericolosamente libera. I battiti di tamburo ci dicono che siamo in guerra, eppure il sorgere di una musica diafana, una connotazione vittoriosa, ci districa improvvisamente dalla vorticosità della libertà tarpata, ci eleva verso una giustizia superiore, come se finalmente, nel torciglio senza fine della pietà e dell’angoscia, un dare a ciascuno il suo si profilasse.

Ma resta una frattura tra questa giustizia di là da venire – il film finisce prima che l’Algeria sia indipendente – e l’ingiustizia del mondo così come è, dove la sola libertà che resta è quella di ballare. La danza qui sembra metaforizzare l’arte: questa, scontrandosi continuamente col muro dell’ingiustizia, ci mette d’un tratto a contatto, come in una scintilla, col reale. 

Quale reale? Quello lacaniano, distinto dall’immaginario e dal simbolico? Forse. Un reale perché è al di là di ogni domesticazione nel senso. Nell’analisi scritta di questa sequenza sembra che abbiamo evocato significati profondi, ma questo perché la scrittura usa parole, che irradiano sempre concetti. Al contrario della musica, la scrittura è condannata alla semantica. Ma l’emozione estetica va oltre il senso articolato, è come in musica eseguire un accordo inatteso. L’accordo impensabile accade, e allora si apre davanti ai nostri occhi o alle nostre orecchie una scheggia di reale, come se la sequenza ci ferisse con una freccia dolce. La pelle d’oca, quella che ci dà il freddo per esempio, è quando la pelle non è più semplice ricopertura della nostra carne ma essa stessa carne sensibile, che si raggrinza, soffre o gode. Lacan direbbe: siamo colpiti dall’oggetto a. 

Cerchiamo l’arte, talvolta freneticamente, non solo per fuggire la noia, ma per essere feriti. Feriti da qualcosa di reale perché esorbitante ogni narrazione. Strano questo bisogno di soffrire! E Aristotele lo aveva perfettamente colto: vogliamo essere sconvolti dalla pietà e dall’angoscia. E aggiungo: dall’ingiustizia. 

5. Sognare col cinema

Tutto quel che abbiamo detto vale anche per altre forme, come teatro e letteratura. Ma se godere di un film è la ragione principale per cui lo vediamo, allora il cinema ha inventato una modalità particolare di godere? Mi riferisco al cinema che si vedeva nelle sale cinematografiche. 

Barthes ci ha confidato la sua esperienza personale del cinema, per lui essenzialmente un’esperienza ricreativa (2). È nel buio della sala – “in un buio anonimo, popolato, numeroso” – che consiste per lui il fascino di un film. L’immagine ci cattiva, ci incolla a sé, come nell’ipnosi. Insomma, l’immagine cinematografica, che include il sonoro, è un leurre, un’esca, un inganno. Questo certo preoccupa un grande sostenitore di Bertolt Brecht come Barthes: il cinema trascina al massimo coinvolgimento. Si pensi ai primi piani, impossibili a teatro: il volto ingigantito dell’attore con tutti i suoi porri, peli e rughe ci sovrasta come se stesse a pochi centimetri dal nostro volto. Il cinema ci fa quasi baciare le cose, anche quelle repellenti.

Il piacere del cinema, come di ogni spettacolo, è possibile perché il bambino ingenuo sta ancora in noi. Ci dobbiamo lasciar prendere dal leurre, altrimenti come ci divertiremmo? Così ogni tanto mi capita di sentire degli spettatori laureati che dicono, alla fine di un film senza un finale chiaro: “Ma allora poi, si sposano?” L’arte funziona perché ci infantilizza, il contrario di quel che voleva Brecht. 

Barthes confessava di uscire dal cinema sonnolento, molle, irresponsabile. Il cinema è vicino all’esperienza del sogno, pur senza sonno. Sembrerebbe che il cinema, più che la religione, sia l’oppio dei popoli. 

Quando sogniamo, dimentichiamo di star dormendo. E il film è l’opera d’arte che maggiormente riesce a farci dimenticare che… stiamo vedendo un film.

In certe lingue si dice “ho visto un sogno” come se fosse un film. In effetti, i sogni che ricordiamo avvengono quando dormiamo in sonno REM. È detto anche “sonno paradossale”, perché in REM il nostro cervello è perfettamente vigile e attivo. Invece i nostri muscoli sono del tutto rilasciati. Quando sogniamo i sogni che ricordiamo, siamo tutta testa e niente corpo, siamo un po’ come il cervello nella tinozza immaginato da Hilary Putnam. Il cinema è la forma che più assomiglia all’esperienza cerebrale del sogno, non del sonno, anche se Barthes all’uscita dal cinema si sentiva assonnato, come uno appena uscito da un sonno Non-REM. Ma il film era REM.

Durante il sonno paradossale i maschi hanno un’erezione, alle donne si lubrifica la vagina. Il sonno sognante è un’esperienza erotica? Anche. In realtà le reazioni genitali si accompagnano non solo all’eccitazione erotica, ma a molte esperienze sconvolgenti, oltre-i-limiti. Quelle che tende a mostrarci il cinema detto commerciale. Possiamo dire che dormendo, grazie alla fase REM, ci facciamo un film abbastanza divertente. Inventando il cinema, gli esseri umani sono riusciti a trasporre il sogno nell’ambito della vita vigile. Il cinema ci dà un’erezione emotiva.

Lo spettatore cinematografico ignora il proprio corpo, rilassato sulla poltroncina, comoda. Lo spettatore è mente REM che guarda, che partecipa solo “con gli occhi e la testa” al film che segue. A teatro lo spettatore può intervenire, per esempio applaudire a scena aperta e alla fine dello spettacolo. A cinema invece lo spettatore non deve far nulla, nemmeno volgere la testa: lo schermo diventa tutto il suo mondo. Non distanziamento ma risucchio.

Anche se il cinema umoristico invece riesce a distanziarci. Per esempio, in The Meaning of Life dei Monthy Python a un certo punto del film ci si congratula con lo spettatore perché è giunto alla metà del film.

Come ho detto, nell’Italia fino agli anni 1970 si poteva entrare in sala a film già iniziato. Spesso vedevamo subito come un film andava a finire, e poi ce lo vedevamo dall’inizio, lo spoiler non ci dava il minimo fastidio. L’importante era vedere un film scena per scena, non sapere come sarebbe andato a finire. Brecht sarebbe stato entusiasta di questa estraniazione epica.

Nel sogno pensiamo di vivere una realtà, non a cinema, eppure il dispositivo cinematografico riesce a ridurre al minimo questa differenza: tendiamo a prendere il film non per la realtà stessa, ma per la realtà di un sogno. Un film, per quanto possa essere realistico, è lontanissimo dalla realtà. Di solito include una musica esterna alla storia stessa che viene da nowhere, i tempi sono quelli del romanzo non della realtà. A cinema sono possibili anche ritorni indietro nel tempo, la narrazione cinematografica è sbandata come quella del pensiero, non continua e noiosa come la durata della realtà. I film ci fanno vivere davvero una vita di sogno. 

Per cui dovremmo porci questa domanda: che cosa ci spinge sia a sognare che a vedere film? Quale nostro desiderio soddisfano? Diremmo, molto semplicemente, un desiderio di svago. Questo desiderio si impone quando ci annoiamo – e la noia può essere micidiale. Ovvero, abbiamo bisogno che qualcosa di interessante ci accada. E che cosa sono le cose più interessanti che ci possano capitare? Avere paura, essere aggrediti, indignarci per l’ingiustizia, essere sessualmente eccitati, innamorarci. I temi che la stragrande maggioranza dei film mettono in scena. Questi interessi possono portare dispiacere, ma il dispiacere dovuto alla pietà, all’angoscia e all’indignazione diventa piacevole nella misura in cui soddisfa il nostro desiderio di svago. Insomma, il nostro desiderio di vivere. Voler vivere la propria vita, questo forse è il fondamentale desiderio umano.

Eppure alcuni film puntano all’opposto, a rappresentarci una vita in cui non succede niente. Ci colpiscono in quanto convocano la nostra noia. È il caso del famoso Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles di Chantal Akerman, tre giorni di una madre single con figlio.

Del resto, anche nel sogno siamo fino a un certo punto inconsapevoli di stare sognando. Ci sono i sogni lucidi, quando sognando sappiamo di sognare. Per gli incubi, ci svegliamo ansimanti: siamo fuggiti dal sogno. Anche dal cinema possiamo scappare, come feci io da piccolo. Nel sogno c’è un angolo di noi che sa di sognare, inversamente, a cinema c’è una parte di noi che non sa di assistere a una finzione. Un film funziona quando immagini e suoni attirano questa parte ingenua che scambia l’apparenza per realtà e si fonde con l’apparenza, così come le protesi fatte per chi ha perso un arto si innescano nel punto in cui il cervello capta l’arto fantasma. È come se nella nostra vita vigile soffrissimo un dolore mentale che corrisponde a un film fantasma che ci accompagna dappertutto: il film si incastra in questa parte beante, in questo sentire senza cosa.

6.

Dato che l’esperienza del cinema è di tipo onirico, dobbiamo allora interpretare i film così come Freud interpretava i sogni? Sarebbe un errore fatale.

Dietro un film c’è di solito un’accurata sceneggiatura. Ci sono film costruiti quasi come sogni – ad esempio, L’age d’or di Buñuel, 8 e ½ di Fellini – ma ci sono film che, al contrario, vogliono assomigliare il più possibile alla realtà. Il recente Perfect Days di Wim Wenders, che descrive le giornate monotone di un pulitore di gabinetti pubblici a Tokyo, è piaciuto perché ci fa sentire l’estasi della ripetizione quotidiana. 

Eppure il cinema è fiorito in un secolo che a lungo ha creduto nella purezza di ogni forma d’arte. Occorreva fare una pittura puramente pittorica, una musica puramente musicale, una letteratura puramente letterale… e un cinema puramente cinematografico. Per decenni ci si tormentò sullo “specifico filmico”. Ma il cinema è una forma assolutamente impura, un guazzabuglio di immagini, storie, suoni. Un’arte caotica. Come è oggi l’arte detta contemporanea. Insomma, non c’è un’essenza del cinema.

Ma questo guazzabuglio è la marcia in più del cinema. Perché tutto questo va montato. Un film è un’orchestrazione di suoni, immagini e parole. E i suoi effetti concertati possono pungere. Ovvero, possono darci una vera emozione. Intendo: anche se siamo risucchiati nel sogno del film, qualcosa ci fa toccare un reale che solo con l’arte si lascia cogliere. 

Porterò ad esempio le scene finali di Psycho di Hitchcock. 

Verso la fine del film vediamo Norman, l’assassino psicotico, solo. Una voce fuori campo ci dice che cosa sta pensando. Ormai è diventato completamente la madre morta, pensa come se fosse lei. E la scena si conclude con un inizio di dissolvenza in cui il volto immobile di Norman scivola verso un teschio.

D’un tratto passiamo a una scena del tutto diversa, che dura qualche secondo: vediamo un’auto tirata fuori da uno stagno con delle catene automatiche, sentiamo il loro rumoroso sferragliare. Qui il film finisce. 

In apparenza la brevissima scena finale serve a chiudere la narrazione: Norman è stato riconosciuto autore dei due assassinii, ma i corpi delle due vittime non sono stati ancora trovati. Norman li aveva messi in due auto e le aveva affondate in uno stagno. Alla fine – ci vien detto con la scena finale – anche i corpi vengono trovati. Luce piena è fatta. Ma il regista poteva anche risparmiarci questo dettaglio finale, è ovvio che i corpi sarebbero stati trovati. 

La critica che va per la maggiore dirà che l’emergere dell’auto dallo stagno simboleggia la fine del rimosso, il ritorno alla luce di una realtà sepolta, ecc. Ma guardando il film quel che ci cattura è un contrasto di significanti, come in musica: nella scena precedente siamo stati calati nella mente di Norman, ascoltiamo i suoi pensieri. Poi, siamo catapultati nella brutale realtà esteriore di un traino meccanico: da un lento sprofondare nella mente, siamo riportati d’un tratto a un riaffiorare cacofonico, fragoroso.  

A differenza di quel che sembrava pensare Freud, non è il senso inconscio a farci godere di un’opera, ma il godimento di un’opera si irradia spesso inconsciamente nel campo delle significazioni, fertilizzate dal godimento. È qualcosa di enigmatico, gratuito, deviante, in un film che ci spinge a volerne trovare un senso profondo. La ricerca affannata del senso è il modo in cui cerchiamo di placare una sorta di disturbo del significante, una stecca palese che pur ci seduce. Allora emergiamo dal sogno perché la sequenza ci “arrapa” come se fossimo colti da uno spiffero di freddo.

Da una parte insomma il film, come l’opera di teatro o letteraria, ci fa sfogare (catharsis) l’angoscia, la compassione e la rabbia per l’ingiustizia. D’altra parte ci dà qualcosa che solo il cinema può darci: un’irruzione di reale che sorprende il sogno, che cancella l’ipnosi.

9.

Un ultimo esempio di sequenza cinematografica che trovo puntuta.

In L’age d’or di Buñuel (1930) seguiamo una giovane donna in una dimora patrizia. Rientrando nella sua stanza virginale, vede una mucca che giace nel suo letto e lei la manda via adirata. Poi lei si mette davanti allo specchio. Ma, anziché vedere la propria immagine, vede delinearsi un cielo con delle nuvole che si muovono. Lo specchio è una sorta di finestra che si alza nel cielo. E poi da questo specchio-finestra spira un vento sempre più forte che spira sul volto della giovane, le scompiglia dolcemente i capelli, mentre lei, occhi chiusi, sembra goderne. E sullo sfondo si sente il suono ritmico di un sonaglio, come di quello appeso al collo delle mucche.

Questa scena mi ha sempre sedotto. Non per i significati abbastanza semplici che possiamo tirarne fuori. Il tema alluso è la scoperta dell’eccitazione erotica da parte di una ragazza di buona famiglia. Ci si aspetterebbe però uno stallone steso sul suo letto, e invece è una mucca. L’ammirarsi della giovane nello specchio la apre alle dimensioni “celesti” che la portano fuori della propria domus, mentre il vento della libido turba piacevolmente le sue fattezze. E il suono delle campanelle evoca qualcosa di musicale nel risveglio erotico, ma rimanda anche alla mucca impertinente che avevamo visto prima. Si allude qui al fatto che la ragazza si familiarizza con l’essere… una vacca? Vache in francese è un insulto alle donne. Bisticciano qui due connotazioni opposte, la vierge e la vache.

Ora, tutte queste fibrillazioni di senso spiegano fino a un certo punto l’effetto della sequenza su di noi, anche se l’effetto è impregnato di questi rivoli di senso che ritornano sulla sequenza stessa come una pentola significante che si auto-alimenta. Il tutto ci colpisce. O meglio, possiamo dire che sentiamo salire in noi, come le nuvole mobili nello specchio, la freschezza di una rivelazione. Qui il genio di Buñuel va oltre la simulazione insita in ogni film di fiction, e sembra rivelarci finalmente qualcosa che nella realtà non cogliamo. Ci rivela la forma sensibile del risveglio erotico della giovinezza, ovvero una sensazione invisibile? Può darsi. Ma forse il film ci seduce non perché ci rivela questo o quello, piuttosto perché ci istiga una voglia di rivelazione, come se lo specchio non riflettesse la nostra faccia ma, finalmente, ci aprisse verso un cielo smisurato che non ha niente a che fare con noi e che pure finalmente ci tocca. 

In questo modo il cinema ci fa godere, come qualsiasi opera, di una sorta di scoperta, la quale però non riesce a essere verbalizzata. Non diversamente da quando una sinfonia, d’un tratto, imbocca una strada insospettabile, ancora brumosa, e sembra avviarci a un continente sterminato che non assomiglia a nulla se non a sé stesso.

Certe volte diciamo “quel brano musicale mi fa pensare”. Pensare a che cosa? A niente di preciso, eppure ci fa pensare. Un pensare austero. Sentiamo nel susseguirsi delle note una forma che è molto simile a quella di un’argomentazione acuta e gravida di conseguenze. Un film può farci pensare, ma non a qualche cosa di preciso, nel senso che ci distoglie dal prevedibile piacevole per spingerci verso la sorpresa disarmante dell’imprevedibile. 

Ci sono forme dei significati e forme dei significanti, e mi chiedo se non siano queste forme quelle che alla fin fine ci seducono e “ci fanno sfogare”. E il cinema, dove la musica ha la sua parte, gioca sulle forme a vari livelli, su quelle dei significati e quelle dei significanti, e ci punge quando questo intersecarsi delle forme ci fa toccare un reale. Ovvero, qualcosa che non ha forma, che ci coglie impreparati, che ci fa innamorare.

10.

 Da sempre succede che qualcuno si innamori di un personaggio della letteratura, del teatro, del cinema. Da bambino mi innamorai del personaggio di Marcelino nel film Marcelino pan y vin di Ladislao Vajda (1955), un film che esprimeva la lugubre morale clericale della Spagna franchista. Da adulto poi ho amato altri personaggi: il malinconico e angosciato omino incarnato da Buster Keaton, l’Antoine Doinel dei film di Truffaut, la Bess di Breaking the Waves, la Belle di Poor Things… Oppure ho amato certe opere nel loro insieme, come Citizen Kane, Ugetsu Monogatari di Mizoguchi…

Ci si innamora di un personaggio oppure dell’attore che lo impersona? Le due cose si confondono – questa intersezione ambigua produce lo star system cinematografico. Chi ama una star crede di amarla in quanto persona reale, in realtà la vede come incarnazione del personaggio che ha interpretato. È quel che ha cercato di rendere Woody Allen in The purple rose of Cairo. Quel che è essenziale dell’opera d’arte, anche di un film, non è produrre del bello ma suscitare amore per le opere stesse. 

In sostanza, il cinema viene incontro alla nostra domanda d’amore. Di solito questo genitivo viene interpretato nel senso che chiediamo di essere amati. Certo il cinema non può soddisfare questa domanda. Ma cerca di soddisfare la domanda di amare qualcosa o qualcuno. Andiamo in giro per il mondo affamati d’amore, per fuggire la noia dell’indifferenza. Da qui il successo oggi dei serial. Si segue una serie per anni, perché ci si è affezionati a certi personaggi. Attraverso di loro viviamo una seconda vita, più intensa di quella reale. 

Sergio Benvenuto

1. Aristotele, Poetica, cap. Sesto.
2. R. Barthes, “En sortant du cinéma”, in  Communications 2012/2 (n° 91), pp. 123-127.