“Thus the unfacts, did we possess them, are too imprecisely few to warrant our certitude, 

the evidencegivers by legpoll too untrustworthily irreperible 

where his adjugers are semmingly freak threes 

but his judicandees plainly minus twos”.

James Joyce, Finnegan’s Wake

Surface Tension (1968)

0. Della rissa tra audio e visione

La posta in gioco nei film di Jean-Luc Godard è l’audio-visione, il rapporto dialettico e conflittuale tra parola e immagine. Michel Foucault, negli anni in cui Godard diventa sempre più esemplare per giovani artisti e filmmaker come Martha Rosler e Paul Sharits, indaga questa disgiunzione dell’audio-visione, del vedere-parlare. Vedere e parlare, i visibili e gli enunciabili, costituiscono ciò che sia Deleuze che Foucault chiamano sapere. “Sapere significa sempre realizzare il non-rapporto tra visibile ed enunciabile, combinarli, operando le catture reciproche del visibile e dell’enunciabile”. Questo è il sapere. E la verità? La verità è un effetto di questo sapere che è archivio, audiovisivo, formazione storica, combinazione di visibile e enunciabile. Il vissuto è sapere e questo produce la verità. Vissuto come combinazione audio-visiva specialmente nella nostra società dello spettacolo ininterrotto. In questo senso, nell’età del “cinematic mode of production” (Jonathan Beller), è sempre più decisivo il cinema di Godard in quanto critica dell’economia  politica dell’audio-visione. 

Sapere per Foucault è vedere e parlare ma quella congiunzione è problematica, è più una disgiunzione, così come l’et in Deleuze non è semplicemente un’aggiunta ma semmai un addizione che concatena questo e quello. Ma il concatenamento non è una mera sommatoria, è qualcosa in cui risuona un certo spinozismo: la moltitudine di Spinoza non è mai una somma di parti ma una moltiplicazione di forze che produce nuove forze. 

Le ricerche archeologiche di Foucault dimostrano che sapere è concatenato a potere e soggettivazione, pertanto nulla preesiste al sapere che però non è una semplice – o moderna troppo moderna – relazione gerarchica tra soggetto (che sa) e oggetto (che è saputo), non è nemmeno mera congiunzione, raccordo tra visibile e dicibile ma, come in Blanchot o nei film di Godard mai anche in quelli del più “classico” ma già moderno Joseph L. Mankiewicz, dis-giunzione, non-rapporto tra audio e visione. Sapere è la rissa tra parole e cose, stretta fra lottatori. 

I film di Hollis Frampton sono una riflessione e un’espressione di questa addizione/agencement deleuzeano e di questa rissa foucaultiana tra audio e visione.

I. Achille e le Crédit mobilier

Douglas Crimp nel 1977 allestisce la seminale e ormai epocale mostra Pictures nella città di New York. Nel 1979 pubblica sul numero 9 della rivista October, fondata da Annette Michelson e Rosalind Krauss – anch’essa ormai altrettanto decisiva – un saggio per descrivere o forse raccontare quell’evento così sintomatico che esibiva un “new york” di alcuni artisti come Robert Longo e Cindy Sherman, tipico “of what has come to be called postmodernism”, quindi che “is not confined to any particular medium”. Un “new york” tuttavia inscritto nelle strategie di contro-appropriazione delle artiste femministe come Martha Rosler, Sherrie Levine e Barbara Kruger che, come osservò un altro critico di October, Hal Foster, impiegano “subversive signs” ma anche nei collage Pop e affollati di Richard Hamilton e Tom Wesselmann che rappresentano i modi di rappresentare, anzi arredare e apparecchiare la vita quotidiana dentro e fuori casa e soprattutto nei gangli vitali, reali e immaginari, di quella che Guy Debord nel 1967 ha chiamato “società dello spettacolo”.

“Picture” per Crimp è sia il processo mentale che il processo di produzione, una qualunque immagine e un oggetto artistico. Non è solo l’auratica opera d’arte. Auratica ma non esclusivamente classica. Auratica, in fondo, è ancora l’opera d’arte modernista. Quindi quello che è picture non è mai un “segno sostitutivo”, originale, innovativo, cioè tipico del Modernismo: non è “Make it new”. Ezra Pound: “An ‘Image’ is that which presents an intellectual and emotional complex in an istant of time”. Nel 1913 Pound, in A Few Don’ts – raccolto e ripubblicato poi in Pavannes and Divisions nel 1918 – scrive che la presentazione di questo complesso dà immediatamente un “sense of sudden liberation”. Quindi la picture di cui scrive Crimp nel 1979 non è l’image modernista di Pound. Nondimeno Crimp qualifica la sensibilità di questi giovani artisti che ha esposto presso l’Artists Space nel 1977 come innervata da una “radical innovation”.

Crimp cita o ricorda l’anatema scagliato dal più brillante e dotto degli scolari di Clement Greenberg, cioè Michael Fried che, nell’altrettanto famoso e perfino “famigerato”, Art and Objecthood, pubblicato su Artforum nel 1967, definiva degenerata o “teatrale” l’arte che rimescolava e fluidificava i confini tra generi, media e convenzioni. Coloro che manipolano le immagini che costellano la consumer society, le quali massaggiano il nostro sensorio nella vita di tutti i giorni interpellandoci (Louis Althusser) a rovescio in un processo sia di assoggettamento e soggettivazione (Michel Foucault) che di volta in volta ci posiziona o ci costringe a riposizionarci (Stuart Hall), per Fried non sono che teatranti che ammiccano al pubblico con cui flirtano e che vogliono compiacere. Sospendiamo pure il giudizio su quanto negli anni Sessanta e Settanta – al di fuori del mondo incantato dell’arte modernista ormai establishment – scrivevano Foucault, Althusser e Hall sull’interdipendenza di tutte le tecnologie, di tutte le interpellazioni e di tutti i modi di rappresentazioni che sollecitano e plasmano il nostro inconscio ottico e sonoro, ma che dire dei minimalisti o delle pratiche femministe che stressano, inquisiscono e mettono a tema non solo le condizioni gestaltiche, fenomenologiche e percettive della produzione e della fruizione dell’arte ma soprattutto i modi della rappresentazione, rappresentano la rappresentazione – riprendendo con gesto radicale e sovversivo la messa in scena che fu già di Velasquez ne Las Meninas – demistificando e decostruendo quell’otticità pura a cui sembra traumaticamente fissato Fried. Che il gaze non sia mai puro, nemmeno fenomenologicamente puro, immacolato ma sempre carico di pregiudizi e cliché, a volte perfino di teoria, lo dimostreranno anche le ricerche della Visual Culture, per esempio quelle di Norman Bryson. La pura visibilità di Greenberg e Fried è certo interessante e stimolante ma soprattutto in quanto “mitologema”, forse il Socrate del Teeteto avrebbe detto che si tratta di un racconto grazioso, ma non è affatto qualcosa di trasparente e autonomo da quel che si chiama la produzione sociale e del sociale, non ha alcuna autonomia, a dispetto della difesa a oltranza di Greenberg e Fried. Bacon lamentava di avere la testa – quella sua head che urla – piena di percezioni già pronte, rappresentazioni diffuse che circolando si impongono, quelle rappresentate da Hamilton e Wesselmann e smontate da Rosler e Levine. Per Fried l’arte è autonoma e l’artista è individuo. Ancora una volta, per un principio di carità e clemenza nei riguardi di Fried, sospendiamo quando detto contro la favola dell’autonomia dell’arte e a proposito della morte dell’autore (Roland Barthes) e della crisi dell’individuo (da Spinoza a Nietzsche fino a Donna Haraway). 

Meyer Schapiro nel 1937 aveva definito la “nature of abstract art” come qualcosa che peculiarmente “represent nothing”, la “pretended autonomy and absoluteness” del campo estetico nell’arte astratta emerge finalmente in una “concrete form”. Pura forma estranea ai contenuti. Non è, almeno in parte, quello che Clive Bell chiamava significant form? L’arte astratta non è più imitativa. Ma l’arte lo è mai stata? Perfino per Platone si devono distinguere due mimesis e Leon Battista Alberti se per un verso modellizza la pittura in quanto finestra e trasparenza, per un altro osserva che l’artista deve imitare la natura ma solo per perfezionarla, quindi l’opera d’arte, anche se imitativa, non è mai un semplice calco, perché la supposta copia in quanto ripete il supposto modello introduce già una differenza. La formalista Susanne Langer ha scritto che non c’è mai copia, che l’imitazione è “un modo tutto particolare e soggettivo di rendere la realtà”, l’imitazione è interpretazione (Problemi dell’arte, 1962). Il modello della “Essential Copy” è un grand récit ma, come ha dimostrato Bryson (Vision and Painting, 1983) è utopico. La realtà è una costruzione sociale, è storicamente prodotta. L’immagine quindi non è una “re-presentation” delle cose ma è il “milieu of the articulation of the reality known by a given visual community”. Realismo non è un assoluto ma è relativo alle pratiche, ai discorsi e alle convenzioni in cui è inscritta la naturalizzazione, la concezione che considera naturale che esista un mondo da una parte e un artista dall’altra. Ma questa naturalizzazione è divenuta. La “Essential Copy” è impossibile, la copia implica un modello che non è mai “given already”. La logica del gaze è storica e sociale.

Sempre Schapiro, in un intervento del 1936 al First American Artists’ Congress tenutosi a New York, osservava che l’isolamento dell’artista moderno è solo apparente e la discrepanza tra la sua individualità originale e la collettività meccanica non significa che l’artista non sia affetto  dalla società (“unaffected by social and economical changes”) né che non ne sia interessato. L’aspetto sociale dell’arte modernista, notava Schapiro, è stato troppo spesso oscurato da due aspetti. Il primo è la biografia dell’artista, il suo carattere, si pensi a Picasso o a Pollock; il secondo dalla “preoccupation with formal problems alone”. Quelle che secondo il Lukács di Il significato attuale del realismo, pubblicato per la prima volta nella Budapest del 1957 – cioè un anno dopo la repressione sanguinosa della Comune operaia da parte del regime post-staliniano ungherese e soprattutto per opera dei carri armati di Mosca – sono soltanto criteri formali, tecniche che isolano l’arte dalla società e esagerano l’importanza della forma a scapito del significato sociale. Le avanguardie sono deviazioni soggettivistiche che trascinano l’arte nel baratro decadente dell’irreale, mentre il naturalismo, un realismo scolastico e di maniera, si compiace delle sue descrizioni abiette e anormali di una realtà sociale degradata. Ripetiamo, contro il filosofo ungherese, il suo Realismo non è che un codice, un modo fra i tanti, anche se forse tra i più notevoli. E infatti Schapiro osservava che la “formal fantasy” deriva comunque da un “context of experience” e nel realismo non c’è mai un “rendering of external objects” ma gli oggetti sono “assembled in the picture from an experience and interests which affect the formal character”. Negli anni Trenta, nota Schapiro, l’arte appare più individuale? Forse è perché le credenze religiose e tradizionaliste hanno meno presa non solo sull’arte ma anche sull’uomo moderno. Le vecchie forme di vita, sessuali e familiari sono state distrutte dalla modernizzazione capitalista, le regole della chiesa e della corona non sono più così vincolanti. Il mondo si apre, diventa uno spettacolo di novità e di sensazioni da esplorare. La critica degli standard morali ha aperto la strada a questa maggiore individualità nell’arte moderna che, per l’appunto, è un fenomeno storico.

Adorno nel saggio Sulla tradizione, pubblicato in Parva Aesthetica (1967), scrive che tradizione è trasmettere tradendo, tradire e trasmettere da una generazione all’altra. Concetto a cui si richiama anche Lukács quando scrive che Thomas Mann eredita la grande tradizione del realismo, cioè di Balzac, Tolstoj e altri ancora, e che il proletariato deve sia ereditare che trasformare questa tradizione, innalzarla ad un livello superiore. Adorno è polemico nei confronti dell’estetica marxista di Lukács anche se spesso questa è stata frettolosamente ridotta alla “teoria del rispecchiamento”. D’altronde su questo terreno anche il marxista Brecht si allontana da Lukács e quest’ultimo non apprezzerà il primo. La tradizione per Adorno è incompatibile con la società borghese. Il capitalismo è innovazione distruttiva, spazza via ciò che è tradizionale, sia le forme del lavoro che gli stili di vita e artistici. In un saggio intitolato Lukács, Adorno e il privilegio del lettore (1959), il poeta e critico Franco Fortini affronta la querelle tra quelli che all’epoca erano considerati i più importanti filosofi marxisti. Solo che per l’ungherese l’avanguardia è sterile deformazione fine a se stessa, mentre per Adorno è il solo linguaggio artistico degno di questo nome. Lukács vede nelle esasperazioni delle avanguardie una componente decadentista, irrazionalista e borghese. Queste opere d’arte sarebbero incapaci di criticare la realtà. Mentre Adorno sottolinea l’importanza delle forme avanguardistiche che rompono con i linguaggi della civiltà dei consumi di massa. Ma, in fondo, per Fortini, il filosofo ungherese intende sottolineare come il lettore possa leggere uno scrittore borghese, che scrive realisticamente, anche al di là delle intenzioni e del contesto di appartenenza dello scrittore borghese, cogliendo la verità del processo storico che attraverso l’opera di quello scrittore. Fortini ricorda la querelle tra Lukács (difesa e rielaborazione della tradizione) e Brecht (avanguardismo). Brecht sovverte la tradizione perché questa è borghese, il che non significa che Brecht fosse un “estremista” e non riconoscesse l’importanza del patrimonio della cultura borghese. Il mondo nuovo di Brecht, secondo Fortini, è infatti quello scientifico, razionale e ateo ma che, al tempo stesso, sa conservare il sapore per le oche arrosto e che è ricco di saggezza. In fondo, Brecht cerca di recuperare anche la dimensione contadina, pre-industriale. D’altronde, ricorda Fortini, nemmeno Lukács è mai stato dogmatico e filisteo, come credeva Brecht. Che ruolo deve dunque giocare l’arte? In un discorso tenuto a Madrid nel luglio del 1937, mentre in Spagna infuriava la Guerra civile tra fascisti e antifascisti, Brecht esprime perplessità sul fatto che la cultura sia davvero una potenza materiale, e se lo è, che cosa fare per difenderla? La risposta è: difenderla con armi materiali. Insomma l’artista non è chiamato solo a usare parole o colori. Peraltro Brecht non rinuncia mai a sviluppare e affinare tecniche per la lotta di classe, per “scrivere la verità” e distinguere l’inferno dal paradiso, ma non perché glielo imponga il Partito. Posizione ribadita anche in occasione del Congresso internazionale per la difesa della cultura tenutosi a Parigi nel 1935. 

Forse non è una posizione così lontana dai primi film di Frampton.Information (1966, 16mm, 4 minuti, b/n), Manual of Arms (1966, 16mm, 17 minuti, b/n), Process Red (1966, 16mm, 3,30 minuti, b/n e colori) eHeterodyne (1967, 16mm, 7 minuti, colori) sono messe a punto di quelle armi di cui parlava Brecht: segni, immagini, forme e colori. Non solo. Il manuale delle armi, il catalogo delle istruzioni per maneggiare le armi delloshooting, per apprendere e sperimentare la processualità tecnica e le convenzioni del medium filmico, della pellicola, del montaggio, della macchina da presa utilizzata a mano e come uno schiaffoà la Anthony Mann ma ad una velocità più scattante che defigura l’immagine. Caricare e sparare ma, al tempo stesso, anche sabotare il manuale. Quello impiegato dai soldati di Sua Maestà negli anni della Rivoluzione americana non fu sufficiente per sconfiggere l’esercito continentale degli americani che, peraltro, adottarono un loro manuale. Frampton impiega e dirotta il manuale del linguaggio cinematografico. Da un lato lo adotta perché utilizza le sue convenzioni, come il fuori fuoco di Manuel of Arms e mette le mani perverse sul supporto, cioè il “film”, la pellicola rigata e virata diProcess Red e dall’altro ibrida quelle convenzioni tipiche del linguaggio cinematografico, nonché la sua sintassi, con tecniche mutuate da altri campi, pensiamo all’action filming (la macchina da presa che diventa una convulsione quasi astratta) diProcess Red, il modellato scultoreo articolato dal gioco tra la luce e l’ombra in Manual of Arms e poi anche inLemon (1969),il rimando ai rayogrammi di Man Ray e ai film astratti di Hans Richter ma anche ai grafismi animati di Harry Smith. Forse Information, come anche gli altri primi film di Frampton, è sia un manuale d’armi che un’esemplificazione plastica o plasmica del manifesto greenberghiano per eccellenza: Modernist Painting. Nel 1960 Greenberg scriveva: “A mio avviso l’essenza del modernismo consiste nell’uso dei metodi caratteristici di una disciplina per criticare la disciplina stessa, non per sovvertirla ma per circoscriverla con maggior rigore nella sua area di competenza”. (Pittura modernista, in L’avventura del modernismo). I pallini epifanici della pellicola che rivelano la materialità del film, il mascherino convenzionale e ormai arcaico, la frammentazione dello spazio e del tempo sono certo “metodi caratteristici” di quella disciplina che è il cinema – che Frampton chiamava film. L’unica informazione che conta inInformation è che, come aveva intuito anche Nortber Wiener prima di Marshall McLuhan, è quella per cui i media modificano ed estendono il sensorio umano e che il medium è di per sé un organo sensorio. L’uso che del film fa Frampton già inInformation è quello di un organo sensorio.Il comportamento degli individui, secondo le ricerche di Wiener, è parallelo a quello delle macchine più sofisticate, sia gli uni sia le altre sono dotati di organi sensori di ricezione che agiscono e reagiscono ai segnali, raccolgono informazioni dal mondo esterno per poi utilizzarle e trasformarle. Gli individui e le macchine processano i dati (le informazioni), traducono i dati immessi (segnali) in dati emessi (risposte) dando ad essi una nuova forma. Ma l’uso che Frampton fa del medium non è solo modernista o kantiano, cioè critico. Il colore percussivo diHeterodyne non è delimitato, si fa macchia rumorosa convertendo le forme pure in una geometria epilettica affettiva se non intensiva, il colore è come disarticolato in una texture che suona rumorosa fino a macchiare la forma del colore oppure a convertirsi in quella che Fried – a proposito di alcuni quadri di Stella – chiamava shape in quanto “object of conviction”, cioè nel senso forte di credenza, condanna e convinzione. Quelle forme non sono silhoutte o contorni ma hanno qualcosa diresponsive, che reagisce, tocca, una forma sensibile che punge. È il dramma non solo della celluloide ma forse delTimeo: Frampton come demiurgo che non inventa le forme e nemmeno può disciplinare la chora. L’eidos geometrico e puro per modellare il ricettacolo che è materno deve a sua volta debordare e ammorbidirsi, perdere la pienezza del suo colore e lasciar trasparire le smagliature.

Forse Frampton non è nemmeno così lontano dalla posizione adorniana. Adorno  rivendicava ancora una sorta di fiera e oppositiva autonomia dell’arte rispetto ai linguaggi triviali della società industriale di massa che ha lo scopo di organizzare il consenso e ridurre il dissenso. Per Adorno l’arte più impegnata è quella che non lo è – esplicitamente. Le armi della cultura per l’Adorno di Commitment, pubblicato nel 1962, sono proprio quelle dell’autonomia, senza moralismi filistei. La non-ragione – forse l’irrazionalità di cui parlava Lukács? – dell’arte è la sua opposizione alla società seriale e triviale. L’arte è sperimentale, ha la raison d’être nell autonomia dei suoi linguaggi innovativi: è la sua politica che, del resto, è come migrata nell’arte autonoma. La sua politica è sottrarsi al kitsch soffocante e dilagante. Kafka, che per Lukács è “degenerato”, per Adorno è “politico”. Una versione debole di questa “politics” è quella formulata da Fried nel suo saggio Three American Painters, che nel 1965 dedica Noland, Olitski e Stella. “The formal critic of modernist painting, then, is also a moral critic: not because all art is at bottom a criticism of life, but because modernist painting is at least a criticism of itself”. Per Greenberg e Adorno solo i linguaggi avanguardisti, privi di referenza, possono opporsi alla banalizzazione del linguaggio della pubblicità e dei mass media sempre più invasivi e caratterizzanti la quotidianità della società di massa dei consumi. 

Ma davvero dopo gli anni Sessanta possiamo dire che anche i linguaggi sperimentali non sono stati messi a profitto da Monsieur le Capital? In una società in cui l’arte è ormai diventata industria culturale – come sapeva bene Adorno – e che impiega sempre più mezzi e materiali dei processi di produzione del capitalismo, l’artista non può più ancorarsi in un’autonomia sdegnata e polemica. La purezza, l’autonomia dell’arte, scrive Benjamin Buchloh, è stata smantellata dallo sviluppo dei processi di produzione del capitalismo del Secondo dopoguerra. Ma già Marcel Duchamp, dopo il 1913, e più tardi il Costruttivismo nella Russia rivoluzionaria, avevano sferrato un colpo mortale all’autonomia dell’arte. Gli artisti che ancora si appellano a questa autonomia e incorporano nelle loro attività questa concezione, sono strumenti di una logica tecnocratica e amministrativa. Nel libro Dialettica negativa, del 1966, quando Haacke si trasferisce negli USA, Adorno scriveva che l’individuo è massificato in un mondo amministrato, sono abituati a adattarsi, adeguarsi dentro e fuori i luoghi della produzione. La libertà è quella dei grandi monopoli che sono i responsabili del mondo amministrato. In questo mondo i rapporti umani sono pianificati, tecnicizzati, razionalizzati. Una pianificazione – che non è solo quella del Piano quinquennale staliniano: in questo USA e URSS non sono così lontane. La differenza è che nell’URSS questa pianificazione viene fatta mediante la brutalità e il terrore. In questo mondo amministrato gli uomini perdono il carattere, l’impronta del loro io, l’io è solo una zavorra che ostacola la carriera. Haacke non fa “carriera” dagli anni Sessanta agli anni Ottanta e non perde il suo carattere. Benjamin diceva: là dove c’è carattere, non c’è destino. Negli anni Sessanta la politica culturale era una politica di contenimento, sia nei musei che nel Sudest asiatico (si veda la Guerra del Vietnam). L’artista postmediale Robert Smithson in un articolo attacca questa politica che inscatola le opere d’arte dentro musei e gallerie, addomesticandole in un percorso che guida lo spettatore sempre passivo. Molti artisti tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, attraverso le pratiche dell’Institutional Critique, entreranno dentro questi spazi per dislocarli. I musei sono come gli ospedali, le prigioni, le scuole, le fabbriche analizzate da Foucault.

Evidentemente qui si allude a problemi grossi e per Aristotele problema è ciò per cui non si dà soluzione. Quel che si vuole soltanto sottolineare è che lo stesso Schapiro proprio mentre sembra affermare l’autonomia dell’arte astratta, ricorda che questo fenomeno emerge storicamente, che si tratta di idee che penetrano storicamente nelle teorie e nelle pratiche artistiche, pertanto la supposta autonomia dell’arte astratta è quantomeno condizionata storicamente o, meglio, è una risposta a quanto accade storicamente. Questa delicatezza, questa nuance che introduce Schapiro vale anche per la concezione – sempre confermata da Fried – dell’artista che è genio creatore e soprattutto talento individuale. L’artista che considera la sua arte una “free projection of an irreducibile personal feeling”, nota Schapiro, nel suo immaginario deve pur fare i conti con il reale, cioè con la competizione che c’è con gli altri stili e con l’ossessione tipicamente modernista del “sense of originality” – di cui parlerà anche Rosalind Krauss. La “sincerity” degli artisti modernisti e innovativi è, quantomeno, com-promessa con quella degli altri, implicata e imbricata con quella altrui, per un verso o per l’altro. Inoltre, lo storico Schapiro, rammenta che anche in passato i “nuovi” artisti si sono opposti ai “vecchi”: same old story. Ovviamente, Schapiro non suggerisce alcuna teoria del rispecchiamento e inoltre ricorda che la “representation”, anche quella classica, non è mai “passive” o “photographic”. E anche su questo è stato scritto molto, dalla “forma simbolica” di Panofsky alla pittura come “linguaggio indiretto” di Merleau-Ponty. Quindi, se la rappresentazione non è mai passiva, una sorta di fac-simile della realtà (che è già anche  e non solo una costruzione concettuale) allora “there is no ‘pure art’, unconditionated by experience”. Il realismo, come sapeva pure Barthes, è un codice. E, infine, si può pure imitare la natura – presupponendo però che il concetto di natura è complesso e stratificato – ma la natura stessa, il concept of nature “itself had changed” – dopo Einstein e Bohr e aggiungiamo anche in seguito all’affermarsi del Capitalocene. La natura non è solo quella descritta da Whitehead, per cui porre l’ente – figurarsi un quadro! – come un termine puro non gli attribuisce alcuna esistenza indipendente dal complesso in cui esso è stato trovato dalla percezione dei sensi, perché l’ente separato dalla percezione è solo un’astrazione; la natura – citiamo Haraway – è anche la matassa resa precaria “dall’uomo che brucia i fossili creando altri fossili a tutta velocità”. Ma sospettiamo che tutto questo interessi poco Fried.

Certamente – per una volta sospendendo il giudizio su Fried – è vero che per un Clyfford Still l’arte è un atto solitario e senza qualificazione, Harold Rosenberg a proposito dell’Espressionismo astratto ha parlato di autotrascendenza. “Nelle avanguardie americane i termini, (…), non sono attribuiti all’arte ma ai singoli artisti”, scriveva Rosenberg nel celebre secondo capitolo del libro che fece epoca The Tradition of the New (1959); il titolo del capitolo è: I pittori d’azione americani. L’interpretazione di Rosenberg, assolutamente radicale e apprezzata anche da Gilles Deleuze che la cita nel suo corso universitario del 1981 dedicato alla pittura, è romantica e esistenzialista. È il suo punto di forza ma – dopo Heidegger e lo Strutturalismo – anche di debolezza. Non era e non è più tempo di umanismi. Tuttavia, per Barnett Newman, il primo uomo era un artista. Così affermava nel 1948. Ciò che conta, a dire il vero per Rosenberg, non è nemmeno la forma di cui parla Greenberg, ma l’atto e la tensione, la pittura che è “inseparabile dalla biografia dell’artista”, la pittura che è la stessa “metafisica sostanza dell’esistenza dell’artista” (I pittori d’azione americani). Rosenberg non era ingenuo. L’azione degli artisti, romanticamente, tende verso la perfezione e quindi a distaccarsi dall’ambito semplicemente personale. In una nota del suo testo, Rosenberg spiega che l’action painting – che forse calza più per Pollock che non per Rothko (“Parlare del mio lavoro come di ‘Action Painting’ rasenta il fantastico”, Lettera al direttore di Artnews, 1957, in Scritti) – non è mera autoespressione, che accetta l’ego così come è, ma è autotrascendenza, impiega tormenti e materie della vita dell’artista ma attua quelle possibilità ad un livello più alto o intenso. Come detto, siamo dentro un’attitudine esistenzialista e infatti anche Sartre in quegli anni parlava di trascendenza. Pollock ma anche Rothko sono romanticamente esistenzialisti: “Noi sosteniamo che il soggetto è fondamentale e che l’unico soggetto autentico è quello tragico e eterno” (Rothko, Scritti). 

In Trascendenza dell’ego (1937) Sartre ripensa criticamente la prospettiva tipicamente moderna dell’egologia. Per Descartes l’io è coscienza della coscienza, non è immediata e vissuta. Per Kant è coordinamento delle operazioni mentali dell’uomo. Per Sartre l’io non è autosufficiente, anzi è incompleto e non fonda nemmeno tutta la vita psichica dell’uomo – analogamente a quanto affermato già da Freud. L’io non è centro né fondamento. La coscienza è la totalità concreta degli stati e delle azioni e attraverso questi, nella durata, si costituisce l’io di cui parlano i filosofi, ma potrebbe essere anche la sinossi di States (1967). L’io è modalità riflessa della coscienza ma questo è solo un momento e anche secondario della vita psichica e spesso la riflessione è solo una pietrificazione inerte e passiva rispetto al flusso della vita della coscienza (quello di cui parla Henry James), come campo vissuto, indeterminato e sempre attivo. Un quadro di Pollock? Si paragoni un romanzo ancora realista, con monologhi interiori, personaggi e ambienti degli anni Venti e un romanzo di James Joyce. La coscienza è libera e assoluta e creativa. È trascendenza. È questo umanismo esistenzialista di Sartre risuona nell’entusiasmo di Rosenberg.  E a sua volta questo esistenzialismo è come l’onda lunga non solo e non tanto del Modernismo ma di quella che è una sua matrice: il Romanticismo. L’humanitat ciceroniana rivive nel concetto tipicamente  romantico e anche idealistico di Bildung, per cui la perfezione non è la buona forma neoclassica ma il perfezionarsi.

Per Rosenberg l’artista francese, quindi l’artista europeo coincide con la storia, mentre negli Stati Uniti l’artista “si sente immerso in una sua propria notte fonda”. Questo perché gli artisti americani affermano la propria Dichiarazione d’indipendenza dall’arte europea, cioè dalla storia, non sono più interessati al “mito dell’affermazione di sé nel passato” ma al “mito dell’affermazione di sé nel futuro” (I pittori d’azione americani).

Intervistato nel 1951 Pollock afferma che l’arte moderna è espressione degli ideali dell’epoca. “Quello che mi interessa è che i pittori oggi non sono più obbligati a cercare un soggetto al di fuori di loro stessi. Lavorano da dentro” (Pollock, Lettere, riflessioni, testimonianze). E, ancora Rothko sempre nel 1951: “il mio intento è l’intimità e l’umanità” (Scritti). Nella New York del 1951 Rauschenberg presenta i suoi White Paintings. Hanno ancora a che fare con l’intimità e l’umanità o con il Modernismo? Lavora “da dentro”? E Hollis Frampton che ha soli 15 anni e che pochissimi anni dopo comincia una corrispondenza con il modernista par excellence Ezra Pound, cui farà visita nel 1957, quando Frampton fece un viaggio in Messico dove era ricoverato il vecchio poeta. Frampton si trasferirà a New York nel 1958, insieme a Carl Andre e Frank Stella, conosciuti qualche anno prima. È la New York di Frank O’Hara – che era anche critico e curatore d’arte. Il poeta non più come flaneur, poeta modernista, ma consumatore di merci e immagini. La Coca-cola non è solo una merce ma uno status, un feeling, un’esperienza. La città, cioè New York, nelle poesie di O’Hara è sempre meno solida e diventa sempre più una ambiente audio-visivo, una fluttuazione di suoni e immagini. Nelle struttura di cristallo delle sue poesie è come riflesso l’accadere sociale, il passaggio dalla produzione di oggetti alla produzione di servizi, per cui ai lavoratori è richiesto anche “to play”, di rendere umana la merce venduta, di renderla affascinante e convertirla in un’esperienza. Compra un’auto e non penserai più a nulla, compra un’auto e vivrai l’avventura e sarai felice. È più il mondo di Rauschenberg che non di Picasso. 

Fredric Jameson (Il postmoderno) ha scritto che con il Modernismo tutto è stato già inventato, il repertorio si è esaurito. Il rimando al passato è necessario, nel pastiche mascherato e decostruito ma pur sempre necessario di Rauschenberg. L’artista postmoderno colleziona e riassembla i codici della cultura di massa e quelli delle arti, utilizza resti, residui e frammenti di eventi. Il Modernismo invece era una logica evenemenziale, un evento che creava i suoi stessi strumenti e segni: il significante diviene ancora più materiale e letterale. La sedia impagliata del 1912 di Pablo Picasso era comunque ancora allusiva, forse ancora una sublimazione, mentre il letto del 1955 di Rauschenberg è desublimazione e non è né pittura né scultura né ready-made ma un combine-painting, insomma un letto verniciato o macchiato di vernice. Questa è la differenza tra i papier collés di Picasso e l’assemblaggio di Rauschenberg. Il letto di Rauschenberg dissolve una volta per sempre i confini tra arte e vita, autobiografia e prassi artistica. Il letto è disfatto, è il correlativo oggettivo di un linguaggio disordinato e forse non solo schizo ma perfino paranoico. Il letto è significato? È opera d’arte? È un letto? È un’immagine? Forse questa immagine è più affine alla picture teorizzata da Crimp. 

Eppure nella New York di fine anni Cinquanta, quella di Frank Stella e Hollis Frampton, il Modernismo non è una storia del tutto morta e sepolta.

Quel che c’è di interessante in questa sopravvivenza e persistenza del Modernismo nel visionary film nord-americano è una sorta di effetto doppler. La sorgente nel sistema di riferimento solidale alla sorgente, cioè il Modernismo solidale con la metropoli moderna che intensifica la vita nervosa e sottopone a choc il sensorio umano – per dirla classicamente con Simmel e Benjamin – nella New York degli anni Sessanta – in cui emergono i presupposti per la maturazione del passaggio dal fordismo al post-fordismo che risuona nelle poesie proprio di quegli anni di Frank O’Hara – si è ormai allontanata. Quel che è interessante è l’altezza della frequenza percepita in quel sistema rivelatore che non è più la Parigi delle avanguardie storiche ma la New York della società dei consumi in cui, peraltro, già negli anni Cinquanta Robert Rauschenberg e Jasper Johns non solo hanno confermato la rottura la tradizione avanguardistica europea ma perfino con il romanticismo esistenzialismo del Tardo modernismo della Scuola di New York. Rauschenberg cancella de Kooning. Il suo riferimento è Marcel Duchamp, la bestia nera di Greenberg, l’artista che per primo ha mescolato le arti e assimilato nell’arte materiali grezzi e volgari, contro cui polemizza anche Susanne Langer, dogmatizzando ancor di più la “forma significante” di Bell. E infatti anche Rosenberg (La rivoluzione virtuale, in La tradizione del nuovo) striglia il classicismo dogmatico di Langer. Perfino Adorno, che certo non amava i materiali grezzi, non poteva non rilevare che il fenomeno artistico che caratterizza il secondo dopoguerra è quello che lui chiamava sfrangiamento delle arti. Greenberg è più purista di Adorno perché proprio non può sopportare questo sconfinamento. Nel suo Towards a Newer Laocoon, pubblicato nel 1940, risalendo alla distinzione tra arti dello spazio e arti del tempo di Lessing che, peraltro, restituiva dignità alla pittura fino a quel punto svalutata nel confronto con la poesia, riafferma l’importanza di delimitare medium e convenzioni anche perché, secondo lui, è un tratto tipico del moderno tout court – da Kant in avanti. Da un lato inaugura la sua riflessione ribadendo l’importanza salutare del “purismo” contro la confusione delle arti e dall’altro conclude che l’imperativo dell’arte astratta deriva dall’epoca, è in congiunzione con la storia. Insomma l’arte astratta è situata nella storia ma soprattutto la trascende. Dopo di che, va detto che Greenberg, in un Post scriptum del 1978 al suo testo più famoso, cioè Modernist Painting, scriveva che l’arte pura fu un’illusione utile ma pur sempre un’illusione. 

L’arte modernsita trascende? Ma “trascendental” – e come ricordava Deleuze la lingua inglese non distingue trascendente e trascendentale – per il Rothko del 1947 (The Romantics Were Prompted, in Scritti) è “strange and unfamiliar”, tratti che, certamente, si possono attribuire ai film di Hollis Frampton. Barnett Newman distingueva tra “arte purista” e “uso puro di una forma d’arte”. La prima è europea, è rappresentata dal genio di Mondrian, è uno schema formale oggettivo, freddo e impersonale. Mentre il secondo è quello del pittori di tipo nuovo, di tipo americano avrebbe detto Rosenberg: è la trasformazione di quello schema in uno strumento di espressione che altrimenti correrebbero il pericolo di essere veicolati rozzamente. Si tratta di quello che Newman chiamava plasmic image. Quella di Mondrian è ancora arte plastica, quella di Newman è plasmica. Va da sé che quella picture con cui si è cominciato questa traiettoria non solo non è l’opera d’arte auratica o la image poundiana ma nemmeno un oggetto plasmico, una immagine plasmica. Ma questa è la cornice generale di riferimento o almeno questo dibattito caratterizza il quadro in cui si forma Frampton considerato uno dei “maestri” del film strutturalista che tuttavia non è mai riducibile alla significant form. Newman, pur proponendo un nuovo lessico e un nuovo atteggiamento, riconosce un certo debito nei riguardi di Bell e Roger Fry che hanno avuto il merito di focalizzarsi sugli elementi formali della pittura. Ma il saggio The Plasmic Image Newman lo scrive nel 1945 e non siamo nella Londra degli anni Dieci e Venti. 

Infatti quel che si deve misurare non è il ritardo o l’euforia naïve di giovani artisti come Hollis Frampton che magari sognano la Parigi degli anni Dieci, ma la velocità radiale in funzione della quale si delinea qualcosa, un’angolazione tra la linea di osservazione di Frampton e la velocità vettoriale di un Modernismo che non solo è scomparso ma che spesso è diventato tradizione. Certo Frampton non è soltanto interessato al formalismo, all’oggetto virtuale dell’arte, ma anche al flusso della vita, al flusso vitale degli eventi. Frampton modernista e perfino esistenzialista ma in che senso? Poiché non siamo più nella Parigi né degli anni Venti né in quella del 1945. Frampton è amico di Stella e Andre, due artisti che – soprattutto il secondo – difficilmente si possono associare al Modernismo. Anche se Fried interpreta Stella come un pittore modernista. Nel telaio di quasi 8 cm di spessore, alto 3 metri e largo 2, Die Fahne Hoch! (1959) di Stella non c’è alcun riferimento al saluto nazista. Se non che il quadro è come uno stendardo. Le strisce bianche dipendono dallo spessore del telato che Stella poi ha dipinto con lo smalto per far risaltare la forma a croce. “Ciò che vedi è ciò che vedi” diceva Stella, anche nel caso di un dipinto con un titolo così fortemente evocativo. La pittura è ciò che si fa, non veicola messaggi. Ma per Fried, suo compagno di college, si tratta di un lavoro che realizzano un’otticità pura; per il suo compagno delle elementari, Carl Andre, al contrario, realizzano una materialità pura, i quadri di Stella sono già oggetti tridimensionali e “site-specific”, cioè non sono una pittura autonoma. Per Fried Stella è il culmine del Tardo Modernismo, Andre è l’inizio degli oggetti minimalisti detestati da Fried. 

Il quadro è sempre più complesso e contraddittorio. E in questa cornice Frampton lavora presso l’Hunter College nella New York di fine anni Sessanta, condividendo gli spazi con Rothko e Robert Morris, ma anche con quel critico che aveva osato attaccare il paradigma formalista e riduzionista di Greenberg, cioè Leo Steinberg. È ispirato e rende omaggio a John Cage. Insomma la costellazione entro cui si muove il giovane Frampton tra gli anni Cinquanta e Sessanta è alquanto complessa se non contraddittoria, letteralmente in-between Modernism and Postmodernism.

Se perfino per Greenberg l’arte non è disgiunta dalla storia, come è possibile che il Modernismo – congiunto con una società fordista, con una modernità pesante e metallurgica – persista e sopravviva nella New York degli anni Cinquanta, cioè in una società che richiede sempre pù non solo una critica dell’economia politica ma una critica dell’economia politica dei segni? In effetti Marx nell’Introduzione a “Per la critica dell’economia politica” del 1857, osservava che per l’arte “è noto che determinati suoi periodi di fioritura non stanno assolutamente in rapporto con lo sviluppo generale della società, né quindi con la base materiale, con l’ossatura per così dire della sua organizzazione”. Il mito è l’arsenale e l’humus della cultura e quindi dell’arte greca. Quell’arte sarebbe fiorita nella Leeds o nella Manchester di inizio Ottocento? Il mito domina la natura con l’immaginazione, Monsieur le Capital domina la natura realmente. Il suo è un dominio effettivo e a partire da quello che Braudel chiamava il “lungo cinquecento”. Tutto questo, scrive Marx, è facile da comprendere. Più difficile è comprendere perché l’arte greca continui ad affascinare e a produrre godimento estetico nonostante il telegrafo – o, diremmo oggi, i satelliti, i droni e il complesso dell’internet. Marx scrive che, a dispetto dello sviluppo storico e delle sue radicali trasformazioni, l’arte greca rimane una norma e un modello. L’umanità risale di volta in volta ai Greci come l’adulto torna alla sua infanzia. A quel momento così bello, di cui però ormai mancano le condizioni storiche. Frampton nella New York di fine anni Cinquanta – che poi non è così lontana rispetto alla Parigi modernista o perfino alla New York tardomodernista del 1947 – evidentemente è ancora affascinato da quell’arte, come quel fanciullo di cui parlava Marx. Ma Frampton è mai stato modernista?

II. Broken Images

Douglas Crimp in quel saggio del 1979 scrive: “The still photograph is generally thought to announce itself as a direct transcription of the real precisely in its being a spatiotemporal fragment; or, on the contrary, it may attempt to transcend both space and time by contravening that very fragmentary quality. Sherman’s photographs do neither of these”. Crimp cita un saggio che Frampton ha pubblicato per October (n. 5, 1978) in cui sostiene la seconda posizione: il titolo è Impromptus on Edward Weston. Frampton ha sempre avuto un interesse e un amore speciali per la fotografia. 

Cresce nel New England dove incontra e fa amicizia con Carl Andre, Les Blank e Frank Stella. Attorno ai 19-20 anni Hollis Frampton immaginava se stesso come un poeta. Perché Pound? Per la sua ambiguità. Poeta modernista ma uomo controverso. Cominciò così la sua corrispondenza con il poeta. Quando lo visitò all’ospedale di Washington (“funny farm”) presso il quale era ricoverato coattamente, Pound lesse i suoi Cantos (il supremo testo della metonimia) a voce alta nella loro interezza (“extraordinary experience”). La catastrofe della poetica modernista. Pound, la tabula rasa e la guerra. Ma Frampton in una conversazione televisiva del 1978 ricorda che un tempo si era considerato per un attimo un “New York Type Painting”, quando ammirava l’Espressionismo astratto. Ha cercato di essere un pittore but “I did not like paint”. Non gli piaceva dipingere. Gli piaceva di più la fotografia. Ma fare il fotografo a New York a fine anni Cinquanta, ricorda Frampton in un’intervista, era come essere immersi in un vacuum. I fotografi erano tutti come Richard Avedon. Beautiful people che scattava foto di beautiful people per i magazine di moda. I pittori e gli scultori erano più interessanti. E poi la fotografia non era ancora considerata del tutto arte. Ha cominciato come fotografo negli anni Cinquanta e tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta realizzò alcuni scatti nello studio di Stella: The Secret World of Frank Stella. Michael Snow, in una conversazione con Scott MacDonald, ricordò che quando l’incontrò nel 1963 a New York “he was a photographer who was interested in art”. Frampton inizia a sperimentare il medium della fotografia in un periodo in cui questa era ancora abbastanza sottovalutata e perfino respinta dai musei. Fa molti scatti di strade e ritratti di artisti newyorkesi, in particolare di Frank Stella. Già le prime serie fotografiche si confrontano con tradizioni e paradossi tipici della fotografi e in qualche modo furono anche come dei punti di partenza per la progettazione e lo sviluppo di alcuni dei suoi film più noti. 

Tornando all’articolo di Crimp, il frammento spaziotemporale in un caso (trascrizione) è verità ontologica e nell’altro (trascendenza) più che finzione, è demistificazione di quella verità. La fotografia è la verità. E il cinema è la verità ventiquattro volte al secondo. È Jean-Luc Godard ne Le petit soldat (1960). Godard o dell’altra avanguardia. Peter Wollen aveva posto il problema della diversità fra le “due avanguardie”, l’avanguardia nord-americana e quella europea. Ma anche alcuni filmmaker tra i più formalisti, come Snow e Sharits nella loro prassi filmica hanno messo a fuoco i temi della finzione e della rappresentazione, le strategie dell’enunciazione filmica che Godard decostruisce implicitamente già nel primo periodo e poi esplicitamente a partire dal secondo e soprattutto dal terzo periodo. L’intero processo di significazione, e non solo la dimensione del significante. L’avanguardia nord-americana non guarda al sistema chiuso della poesia idealizzata come suprema finzione di Wallace Stevens ma a Pound, William Carlos Williams e a Charles Olson che concepiva la composizione poetica come una manipolazione di tensioni in un campo aperto. Wollen sottolineava che l’assenza in America di un’avanguardia del tipo di quella rappresentata da Godard, limitava anche l’avanguardia nord-americana e in particolare il New American Cinema. Proprio rivendicando la propria indipendenza dalla tradizione del cinema dell’avanguardia europea, secondo Wollen, l’avanguardia nord-americana rischiava di avvicinarsi troppo alle arti visive e al mondo delle gallerie. Ma quel che interessa qui è che per Godard la verità è quella che deriva dalla lectio del suo maestro ai Cahiers. Il mondo, scriveva André Bazin, nella fotografia si forma obiettivamente, da sé, nell’obiettivo della macchina fotografica. Il fotografo non è il padrone dell’immagine: questa proviene essenzialmente dal modello, nonostante possa essere accidentalmente sfocata, alterata e deformata dalla presenza e dall’intervento dell’uomo. “In questa prospettiva, il cinema appare come il compimento nel tempo dell’oggettività fotografica”. È la verità ventiquattro al secondo: “la mummia del cambiamento”. Si tratta di una posizione fenomenologica, anzi husserliana. Bazin, quando scrive che il fotografo non è l’autore, il soggetto delle immagini, intende una sorta di Urrecht, di legge primordiale, diritto originario del darsi delle immagini indipendentemente dal soggetto (fotografo e regista). Ma questa evidenza baziniana sarà rovesciata dall’allievo Godard, così come quella husserliana sarà decostruita da Derrida che da Husserl muoveva.

Non è del tutto vero che, come credeva Bazin, l’ontologia della fotografia sia statica, immobile e senza tempo. Barthes ha spiegato che la coscienza che la fotografia implica è quella di un esserci-stato. La sua realtà è irreale: la presenza là impressa sulla lastra è un’assenza. Insomma il calco è una traccia, allude a un movimento, a vestigia, segni e fantasmi: alla temporalità e alla temporalizzazione – quantomeno quello della sparizione, della sottrazione, del darsi svanendo. Ma molti anni prima già Benjamin aveva colto questo movimento di temporalizzazione della fotografia. Commentando la famosa foto La pescivendola di New Haven (1843-47) di David Octavius Hill, Benjamin scriveva che qualcosa resta al di là dell’“arte” del fotografo, rimane cioè la realtà che non si risolve del tutto nell’“arte”, quel calco diviene un essere temporale che fa sì che chi guarda quella foto si interroghi su quanti baci diede quella bocca, su quali desideri si innestasse lo sguardo di quella ragazza.

Per Frampton il frammento spaziotemporale non è segno e espressione di un mondo formicolante. Il quadro filmico, il piano per Raoul Walsh è un punto incandescente, un fuoco e una messa a fuoco, uno snodo che raccorda una tessitura articolate e disseminata, la tessitura del visibile. Walsh mette le cose importanti al centro e le fa vedere meglio, ma la tessitura delle cose non è catturabile. Al contrario Frampton usa il frammento – come suggeriva Benjamin – per farci qualcosa. Come ha notato David E. James, Frampton impiega una strategia di appropriazione della “real life” che è sempre più frammentaria. James confronta 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) di Godard con quella anatomia del linguaggio urbano che è Zorn Lemma. Nel film di Godard la supposta omogeneità promessa dal funzionalismo modernista è decostruita in contro-piega da Godard. Alla crisi dell’oggetto percepito smontato nella sua altrettanto solidità nella scena del garage, corrisponde la caoticità frammentaria della scena urbana. La vita moderna si gioca ed è giocata sempre più nell’interazione fra immagine e linguaggio. Anche Week-end (1967) mostra lo sminuzzamento della società dei consumi, la separazione dell’uomo dalle sue potenze attraverso la moltiplicazione e frammentazione del racconto, di quel linguaggio che come dispositivo coopera al processo di sminuzzamento, canalizzando intensità, energie e soggettività. 

In Zorns Lemma Frampton si appropria delle broken images della città che così si con-figura come una “fragmented signification”. Ma è quello che Frampton – meno spettacolarmente – fa già in Palindrome (1969) quando usa per uno dei suoi film più “pittorici” e astratti code di pellicole, scarti e resti per un film scintillante e magnifico, film di montaggio e senza shootings. Perché quel che resta non sono che frammenti che spezzano l’unità compositiva o, meglio, l’illusione dell’unità spaziotemporale o di una bellezza estetica e pitagorica. L’astrazione ritmica di Information non è riproduttiva ma produttiva, à la Moholy-Nagy. Una camera, una lampadina e un po’ di montaggio. Come la fotografia sperimentale di Moholy-Nagy che frammenta lo spaziotempo e impiega distorsioni, deformazioni e scorci offre una rappresentazione mentale e intellettuale piuttosto che realistica e mimetica delle cose, così questo primo film di Frampton attualizza a partire da una povertà di base le potenzialità produttive del medium filmico.

Manual of Arms con i suoi test affettivi (primi piani) e i suoi fuori fuoco, il gioco scultoreo e nervoso di luci e ombre, prosegue e sviluppa la frammentazione dello spazio e tempo, la frammentazione che questa sì trascende la realtà fotografica. Ripetizioni sottilmente differenti di angolazioni e inquadrature, segmentazioni, strappi, salti e fratture. Esercizio di stile che introduce i personaggi e fa un uso scultoreo della macchina da presa.  La luce disegna, scolpisce e deforma come negli innumerevoli Screen Tests di Andy Warhol girati a 24 fotogrammi al secondo con la Bolex e in bianco e nero tra il 1964 e il 1966 ma proiettati ad una velocità di 16 fotogrammi al secondo per rendere ancora più clinica la visione. Del resto anche in Manual of Arms, come nel film di Warhol, appaiono gli amici artisti di Frampton: da Carl Andre a Joyce Wieland fino a Michael Snow. Un film sospeso tra Screen Tests e Two: Creeley/McClure (1965) di Stan Brakhage, in cui i due poeti amici del cineasta sono ritratti entrambi nel soggiorno dei loro appartamenti, seduti su una poltrona, fumano una sigaretta e accennano un sorriso. Il filmmaker focalizza il suo sguardo sul volto e sulle mani in entrambi i casi, ma i due segmenti – uniti tra loro con un segno grafico – sono tra loro molto diversi anche se entrambi fortemente evocativi dello stile di Brakage. Il primo ritratto è più disteso e intimo. Creeley non era esattamente un poeta beat, ma un protagonista del Black Mountain College, professore universitario. Il ritratto è un saggio sulla solarizzazione potenziata e moltiplicata dalla sovrimpressione, una meditazione che silenziosamente raccorda molti pensieri, contrassegnata da tonalità più scure e dal nero. Il secondo invece è un saggio del montaggio rapidissimo di Brakhage, una logica delle sensazioni che, come in un dipinto di Francis Bacon messo nel ritmo di una centrifuga in cui baluginano il corpo di una donna nuda e un leone, s-figura, fino alla dissoluzione della svampatina bianca conclusiva, il volto e il corpo del poeta, più r’n’r rispetto a Creeley: McClure era un poeta, cantante e performer beat.

Poesia e frammenti. Nei film di Frampton non c’è alcun lamento modernista magari altissimo e poetico come quello di Yeats che nella poesia The Second Coming (1921) scrive “Things fall apart” e “the centre cannot hold”. Le cose si dissociano e il centro non regge più, il mondo si meccanizza e volgarizza e il soggetto vacilla, anzi è a pezzi. Il poeta guarda indietro, a Bisanzio, come nella poesia The Tower (1928), ai “Monuments of unageing intellect”. La Metropoli dissolve la vecchia individualità in un flusso di impressioni integrate e ridefinite dall’intelletto. La vita della Metropoli strappa l’individuo dalla sua abituale fissità. “In or around 1910 human nature changed”, scrive Virginia Woolf in un saggio del 1924 dedicato all’innovazione narrativa del novel modernista. T.S. Eliot nella pietra miliare della poesia modernista The Waste Land (1922) parla di “broken images”, paragonando la città moderna all’inferno dantesco. Eliot rimpiange e idealizza i valori della comunità organica, dell’età agraria pre-industriale. Si tratta della riedizione poetica e letteraria dell’antinomia di Gemeinschaft/Gesellschaft. 

Frampton non sogna Bisanzio né rimpiange la comunità organica. Anzi i suoi film sono una critica se non una distruzione delle illusioni, a partire da quelle che sorreggono invisibilmente la macchina cinema. L’uso pittorico della macchina da presa in Process Red non è solo formale o formalista ma è il segno, la traccia di una volontà di mettere le mani perverse sul supporto: fori, rigature, mascherini, il b/n virato con violenza, tutto un dramma catastrofico che la vuol far finita con le illusioni e le percezioni già pronte da cui germina quello che Paul Klee chiamava l’uovo.

Un altro Manual of Arms è quel lumen intitolato Artificial Light (1969). La storia del gruppo di giovani artisti e intellettuali di New York, non fa cadere Frampton nella tentazione di una creazione o esaltazione mitopoietica, beatnik o esistenzialista come in certi film di Brakhage e ovviamente in Maya Deren e Kenneth Anger. L’ambiente underground e artistico non è “personaggio” ma diventa quasi il supporto, lo sfondo sul quale si stagliano  tutti gli effetti, i rilievi e le figure in un alternarsi che è ripetizione e differenza. Intellettuali e artisti non hanno più agency delle carote e dei piselli di Carrots & Peas: anche in questo corto, in fondo, i vegetali più che protagonisti sono come il supporto da forsennare con aberrazioni e grafismi e a loro volta questi segni visivi disseminati sulla superficie delle carote e dei piselli possono fungere da ulteriore superficie per un’altra tensione, cioè quella dell’immagine audio. Anche Carrots & Peas è una tensione di superficie. 

La luce di Artificial Light è sostanza per tingere e dipingere, cioè per mettere le mani perverse sul supporto. È la rappresentazione che, come la luna che punteggia il film, vive di luce riflessa. La luce non è quella del racconto con cui lo spettatore si identifica. Lo spettatore è dislocato e disturbato da tutto questo lumen, dalla pellicola capovolta e poi solarizzata, resa caotica dalle sovrimpressioni e indeterminata dai fori, lavorata segni pittorici e grafici, sfregi e gocciolature, ritmata da sfarfallii e anamorfosi stroboscopiche, che quasi scompare sotto l’effetto delle cancellature che lasciano il posto a immagini virate e tinte. La luce che conta è quella scolpisce per circa 7 minuti il frutto così materico in Lemon trasformandolo quasi in un oggetto astratto.

III. “Nel posto del re” o per una critica della coesistenza pacifica di immagine e suono

Arthur C. Danto, connotando il modernismo come rivoluzione nelle arti visive, ha spiegato che l’essenza del modernismo sta nell’aver spezzato il canone dell’arte che “si dedicava a riprodurre l’apparenza per mezzo di diverse tecniche”, l’arte albertiana – ma sarebbe meglio parlare di regime scopico albertiano-cartesiano – per la quale non doveva esserci differenza tra ciò che appare in un dipinto e ciò che appare nella realtà percepita quotidianamente. L’avvento della fotografia aveva già assestato un duro colpo a questa concezione, secondo Danto, introducendo un nuovo modo di concepire la riproduzione più fedele alla natura dell’occhio almeno secondo l’opinione comune diffusa nell’Ottocento, fonte dei sospetti del modernista Baudelaire. Ma, prosegue Danto, fu proprio il cinema a far tramontare definitivamente l’arte rappresentativa. “Unendo suono e movimento il cinema aveva due caratteristiche che la pittura non poteva emulare, così il progresso delle arti visive in quanto storia della pittura e della scultura s’interruppe”. La pittura e la scultura in quanto storia erano le arti visive definite secondo il canone della trasparenza di Alberti, del quadro come finestra, del mondo raccontato attraverso la trasparenza prodotta dalla prospettiva. Quella strada, con l’invenzione del cinema, non era più percorribile. In una parola: il cinema ha messo fine all’arte così come essa è stata conosciuta fino al 1895. Sono argomenti già sviluppati e con più profondità da Walter Benjamin negli anni Trenta. E comunque non sempre il cinema unisce suono e movimento.

Il filmmaker strutturale e artista multimediale Paul Sharits in effetti ha confermato l’affinità sia tra il Modernismo o, meglio, il Tardo modernismo e il film d’avanguardia nord-americano, che tra quest’ultimo e le pratiche artistiche postmoderne del Minimalismo e non solo. Michael Snow ricorda di essere stato influenzato dalla Scuola di New York: “I had been moved (and still am) by the accomplishments of Willem De Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman, Arshile Gorky, and Franz Kline”. Ma James Benning, che ha reso omaggio ai filmmaker strutturalisti Rainer, Snow, Landow e Frampton in Grand Opera (1978), ricorda che a quel tempo “I really did in Minimalism”. Ad ogni modo Sharits ha pure osservato che non solo il cinema sperimentale nord-americano ma il cinema tout court non può mai essere totalmente asservito e assoggettato alla nozione albertiana e cartesiana di rappresentazione. Il termine cinema secondo Sharits di per sé è già sospetto come parola e concetto. Si può continuare a utilizzare solo per convenzione e comodità. L’amico e collega Hollis Frampton preferiva “film” perché il termine in questo caso rimanda alla realtà del supporto, mentre “cinema” rinvia all’illusione del movimento. 

“Che cos’è il cinema?” non si può rispondere nei termini assoluti né di un Ejzenstejn né di un Bazin. Nella concezione del primo il cinema è fondato sul concetto di unità organica, il film è concepito come un tutto in cui le parti sono correlate, sul modello dell’oggetto artistico solido e dotato di confini. La risposta del secondo invece è fondata sull’idea che il cinema racconti storie. Proprio Bazin concludeva il suo saggio sull’ontologia dell’immagine cinematografica scrivendo che il cinema è linguaggio. 

Dal tempo dei Lumière e sino a Fellini, secondo Sharits, il cinema è stato come sistema per creare illusioni: riproduzione della realtà e riproduzione del movimento. Insomma, per essere brevi: il cinema è (stato) rappresentativo. Sharits non afferma il contrario né pretende che il cinema debba essere non-rappresentativo, solo che il cinema può diventare più libero fondandosi sulla sua stessa sintassi spesso dissimulata, su quel processo-struttura di registrazione che da un lato è analogo al “criticismo” (processo di auto-purificazione) tipico del Modernismo, almeno nella versione di Greenberg, e dall’altro entra in risonanza con la critica istituzionale inaugurata dal Minimalismo e dall’arte postminimalista ignorata da Greenberg e criticata da Fried. 

La struttura è l’interrelazione sistematica degli elementi e non una collezione di parti indipendenti l’una dall’altra. Rispetto all’unità organica premodernista si guadagna che il cinema trova la sua sistematicità in se stesso, nello sfregarsi e strofinarsi degli elementi il cui attrito è al contrario dissimulato nella trasparenza del film organico. Gli attriti sono considerati errori, rumori e difetti che rivelano le travail du film, le procedure materiali e convenzionali del processo filmico. Quel lavoro su cui insiste nell’ambito della storia dell’arte Norman Bryson, proponendo un’interpretazione materialistica divergente da quella umanistica di Panofsky.

Fermo restando che occorre sempre prestare attenzione alle sfumature, si può dire che il cinema rappresentativo-narrativo rappresenta e racconta, è discorsivo, mentre quello sperimentale storna dalla linearità attraverso l’immobilità e l’eccesso di movimento, la paralisi e l’agitazione. Lyotard ha scritto: “Si potrebbero trovare già parecchi film, di ricerca e underground, che illustrano questa direzione”. Sul côté dell’immobilità, della paralisi e della lentezza che disattende le attese, possiamo citare Wavelenght (1967) e La Région Centrale di Michael Snow, Sleep (1963) o Empire (1964) di Warhol. Su quello pirotecnico dell’agitazione e dell’intensità molti film di Stan Brakhage ma anche quelli dei pionieri Kenneth Anger, Sidney Petterson e James Broughton. Potremmo citare Canyon (1971) di Jon Jost, percezione silenziosa del Grand Canyon, in cui la camera è immobile e lo sguardo è non-umano o sovra-umano, come se il Canyon esistesse di per sé indipendentemente dall’uomo; e Running Shadow (1971) di Robert Fulton, un poema visuale sul continuum spaziotemporale, un’incessante serie di movimenti di macchina, agitazioni e inclinazioni che non sono mai semplici artifici o effetti. Frampton è stato sia su un polo, per esempio con la durata quasi snervante di Lemon o INENIVM NOBIS IPSA PVELLA FECIT: Part I (1975), una sorta di posering che smonta Marey, la sua ortopedica e la sua illusione del movimento; ed è stato anche sull’altro, con Pan 3 (1974) che è un accelerato in un campo di grano. In Carrots & Peats (1969) i piselli e le carote dapprima sono come particelle accelerate nel dispositivo diabolico di Frampton e dopo fissate in un presente eterno: sia in un caso che nell’altro movimento e stasi sono a loro volta straniati da un audio alterato. Forse a ritmare che nel caso del movimento i vegetali suonano una musica e in quello della stasi il silenzio? 

Il film organico, in quanto corpo organico, è destinato a sottomettere i movimenti e a normalizzarli, a canalizzarli e renderli normali. La messa in scena classica o trasparente struttura, ordina e governa i processi. Il film trasparente, narrativo-rappresentativo e hollywoodiano appaga, soddisfa e dà euforia. Il film sperimentale ha una sua specificità, una sua differenza e una sua vocazione figurale che non solo di fatto ma anche di diritto fa sì che la struttura del suo feeling debordi il discorso, lo contesti e decostruisca – e per discorso, con Foucault, non si intende solo “narratività” o regime narrativo.

Come noto, il film strutturalista è anche un break con il cinema romantico e traumatico della “personal vision”, cinema dell’occhio “unruled” che reimpara a vedere oltre le categorie della grammatica del vedere. Il cinema di Brakhage ma anche quello lirico di Bruce Baillie. Negli anni Sessanta emerge con forza lo structural film con Warhol, Snow, Sharits, Frampton, Landow, Gehr, Fisher e altri ancora. In questi film si manifesta la tendenza ad azzerare la soggettività, mentre nei movimenti di macchina di Brakhage e nel suo stesso movimento si sente anzitutto la singolarità del corpo, il protagonista delle immagini è la soggettività che filma – anche se questa non è mai riducibile all’ego cartesiano o all’individuo possessivo e borghese. Nel film strutturalista l’artista invece è come disperso nel processo di produzione delle immagini analizzato e scomposto nei suoi elementi basici. George Landow marca questa rottura con il suo Remedial Reading Comprehnsion (1970): “This film is about you, not about its maker”. Un rovesciamento del programma enunciato da Maya Deren e portato a compimento da Brakhage. I filmmaker tendono a vedersi più come produttori, scienziati che manipolano oggetti e fenomeni che non come artisti creatori romantici.

Si tratta di una nuova tendenza del visionary film che entra in rapporto e ha un’aria di famiglia non solo con il Minimalismo ma anche con i temi della morte del soggetto e la morte dell’autore elaborati da Michel Foucault e Roland Barthes e che tra l’altro riorientano il campo della ricezione. Per Brakhage la camera è un’estensione dell’occhio, un suo prolungamento, un’ebollizione, mentre per i filmmaker strutturalisti l’autorialità è dispersa nel processo di produzione del film.

Un antiromanticismo se si vuole, di cui Warhol è antesignano. Il film strutturale si discosta dall’organicismo di un Brakhage o un Baillie e al tempo stesso dai “soggetti” traumatici, scandalosi e sfavillanti del cinema underground dei primi anni Sessanta di Jack Smith e Ron Rice. Esso è non-illusionista, cioè demistifica il processo filmico, non rappresenta né documenta le sue procedure che sarebbe comunque una rappresentazione. La dialettica dello structural film si gioca nello spazio di tensione tra il materialismo dei suoi elementi, la superficie, la grana, la luce, il movimento e la supposta realtà “rappresentata”. La vocazione del film strutturalista è distruggere l’illusione in cui lo spettatore si culla, si adagia e si abbandona alle credenze senza indagarle, anzitutto l’illusione del movimento smontata in Serene Velocity (1970) di Ernie Gehr: il cui movimento illusorio è tutto affidato alla distanza focale dell’obiettivo. Non ci sono contenuti da rappresentare. Il film strutturale è un’analisi autoriflessiva del processo di composizione e delle potenzialità delle inquadrature: lo zoom in Wavelenght, la panoramica in < ─ > (1969) sempre di Snow, la carrellata in Breakfast (1976) ancora di Snow. Una destrutturazione della produzione delle strutture dell’immagine e del suono, un attacco alla relazione pacifica tra suono e immagine decostruita in Surface Tension (1968) di Frampton e un’indagine kantiana delle condizioni di possibilità espressive del medium filmico a partire dai suoi elementi formali, che poi sono quelli materiali in States, cioè gli stati perpetui di cambiamento dal solido al liquido al gassoso: una cosmologia elementare, primordiale, “strutturale”. Un film classico, come commentava Michael Snow. Il sale, il latte e il fumo di States, la lotta o alternanza anassimandrea tra luce e buio, nel silenzio cosmico, sono come uno zip di Barnett Newman o i tagli siderali di Franz Kline, fenditure che catastrofano l’essere. E di questa discordia tra gli elementi resta traccia nel fumo. States è come l’apeiron di Anassimandro. L’unità primordiale è la struttura e i suoi elementi, le condizioni formali entro cui prendono corpo le figure sono come le divinità in lotta che infatti diventano gli elementi della natura. Omero narrava che il mondo fosse diviso in domini assegnati alle divinità. Il cosmo ionico è organizzato in un equilibrio degli elementi, proprio come States in cui la struttura è il film stesso, la sua componibilità e esponibilità e trasformabilità. Dall’apeiron si distaccano i cieli e i mondi, come riporta Teofrasto. Le cose del mondo si generano dal contrasto tra i contrari, il contrasto è il movimento, la rotazione di questo apeiron che muovendosi fa distaccare gli elementi in contrasto tra loro: a volte prevale il caldo (quando è estate) e altre il freddo (quando è inverno) e così via. Anche Esiodo canta dei contrari, Eros è colui che lega i contrari. In States è la struttura che lega anche se mai staticamente. States è classico perché, come osservava Snow, la sua tensione istituisce un equilibrio tra artificiale e naturale. Equilibrio teso e intensivo, come in Prince Ruperts Drops.

Michael Snow:

“No, not the United States but the conditions, forms in which things exist. Somewhat abstracted, a solid, a liquid and a gas: salt,milk and smoke: falling, pouring and rising are the stars of this classical film. Sheets, streaks and wisps, the protagonists are all white (light). The background, zero place, is black (no light). Silence. The ongoing film reveals the ephemera compartmented in a pattern of temporal proportions in which lengths of salt sheet activity are gradually overtaken by liquid streaks which are in turn overtaken by smoke drifts. But another solid is the sliceable, arrangeable film material itself: the intercutting and the logic of the arrangement introduces something diamond-like,sculptural to the natures presented. There is a profoundly satisfying unity of ends and means that is both ‘natural’ (the way the protagonists behave) and ‘artificial’ (the artist’s structure). The sum is cultured, beautiful”.

Anassimandro:

“Le cose fuori da cui è il nascimento alle cose che sono, peraltro, sono quelle verso cui si sviluppa anche la rovina, secondo ciò che dev’essere; le cose che sono, difatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia, secondo il decreto del Tempo”. 

In questo frammento, l’unico che ci è rimasto di Anassimandro, si mescolano orfismo, linguaggio del diritto e della politica. Anassimandro è colui che si esercita nell’allucinazione, fa rabbrividire, scrive Giorgio Colli nel suo libro La sapienza greca. Non è un linguaggio del tutto logico, è un linguaggio contraddittorio, come quello enigmatico dei miti. Nascita e morte formano un’opposizione. Ciò che nasce anche rovina. Ci sono delle “cose” da cui vengono fuori altre cose, le cose che sono, che appaiono, visibili, le cose del mondo sensibile. Questa è l’opposizione suprema: le cose da cui vengono fuori le cose che sono. Il logos raccoglie e tiene ferma questa opposizione. Le cose da cui vengono fuori le cose che sono, sono la vera realtà, l’archè da cui derivano tutte le altre cose che sono. La struttura di States è questo logos che non pacifica. L’archè di Anassimandro infatti è indeterminato. È non-definito, non-determinato e non-determinabile, perché condizione, stato di possibilità di ciò che è determinato e determinabile. States non è cinema o kinesis o narrazione ma film, materia, se si vuole perfino chora, ricettacolo delle forme, matrice in cui, a partire da certe sequenze, il demiurgo Frampton compone (ma non annulla) il caos. È vero, come anche in Palindrome, States non è solo un capriccio: c’è una sequenza logica ma non è quella non solo del movimento – che è un’illusione – ma nemmeno dell’armonia dello yin e dello yang, proprio perché gli states non hanno confini e sono gli apriori del determinabile e del determinato, perfino della narrazione. Ciò che conta per Frampton è la tension, la tempra che genera energie. La duration di questo corto, come al solito in 16mm, altro non è che il tempo del racconto, il dispiegarsi insieme della coscienza dello spettatore e della narrazione che è quella degli elementi. Una narrazione niente affatto descrittiva o denotativa ma differente.

Ezra Pound ha molto ispirato Frampton. I due hanno intrattenuto un carteggio e il giovane artista andò a fargli visita. Pound era il poeta e il teorico che correlava occhio e orecchio insistendo sulle qualità materiali dei suoni, del ritmo e della rima, che suggeriva ai poeti: “Don’t be descriptive”. Frampton l’ha ascoltato. In (nostalgia) (1971) – dodici sequenze in cui bruciano dodici fotografie – Frampton depenna la descrizione, cioè in questo caso il rapporto che articola suono e immagine, poiché la voce fuori campo descrive non la fotografia inquadrata ma quella successiva, la descrizione verbale è una nostalgia dell’immagine visiva.

I protagonisti del film strutturale, secondo Annette Michelson, “defined a new level of cinematic endeavor, opened a new era in the evolution of cinematic style” e in questo loro break sono particolarmente polemici nei confronti del cinema dominante che attraverso i processi di identificazione richiede un pubblico passivo confermandone la passività. Il cinema commerciale, come la pubblicità, implica l’identificazione. Secondo Peter Gidal il film strutturale demolisce tale identificazione e non solo attraverso la semplice, meccanicistica o “artistica” decostruzione della narrazione – che può essere uno sterile esercizio accademico. Sebbene non manchi anche una componente ironica, si pensi a Runaway (1969) e Film Color (1972) di Standish Lawder o al più recente () (2003) di Morgan Fisher, un film fatto con spezzoni di film altrui, per lo più western, film hollywoodiani, di serie B, la cui narrazione radicalmente aleatoria riscatta l’accidentale e il marginale, in cui la sequenza narrativa è composta da una selezione casuale di dettagli e inserti di mani e oggetti, ferite e lapidi, tutti “fatti” ritenuti irrilevanti proprio ai fini della narrazione e che spesso venivano girati dagli assistenti quando il set si svuotava di stelle e registi.

La critica dell’economia politica dell’audio-visione contrassegna anche il cinema dell’esponente più significativo dell’altra avanguardia, cioè Godard. Le gai savoir (1969) è il suo Manual of Arms. La pedagogia politica di La gai savoir è un manuale filosofico, politico e narrativo per innalzare la questione dell’educazione. Un nuovo sapere per classe operaia, un sapere per fare e per comprendere ciò che si fa, un sapere per comprendere le immagini e i suoni, l’ambiente audio-visivo che sempre più contrassegna la società dei consumi, quella in cui è irretito l’operaio e che lo studente, a volte confusamente, prova a contestare. Ancora una volta in Godard, la posta in gioco è l’audio-visione, il rapporto dialettico e conflittuale tra parola e immagine. Interruzioni, salti, discontinuità, urla improvvise, disarticolazioni primarie rigano e spezzano l’accordo secondario tra parola e immagine, la loro coesistenza pacifica, il loro compromesso storico. Il mondo a quell’altezza è fabbricato attraverso le immagini: è spettacolo. La lotta politica passa attraverso la comprensione della fabbricazione dell’immagine e del sabotaggio di tale fabbricazione. Le gai savoir è un lavoro sul campo teorico-politico per capire chi parla nell’immagine e a chi parla. La pedagogia politica non si articola tanto attraverso i “contenuti” o i “messaggi” o gli “slogan”, spesso anche contestabili ma quanto attraverso l’interferenza che annichilisce lo scambio anzitutto tra parola e immagine, cioè la trasmissione di informazioni formazioni deformazioni. Informazione fa rima con repressione. In Le gai savoir non c’è scambio, informazione, anzi i loro circuiti sono sabotati. L’armamentario di Le gai savoir, fotomontaggio, riprese in studio, immagini-testo e scritte a mano, fumetti (il cui uso artistico-politico fu introdotto dai situazionisti), sottolinea che l’immagine non è mai autonoma, nemmeno la fotografia, come aveva già spiegato Walter Benjamin, né che la parola debba servire da ancoraggio all’immagine, come osservato da Roland Barthes. Il compito di Le gai savoir è, in particolare attraverso il fotomontaggio, rimettere in moto la contraddizione dell’immagine, rendere instabile l’immagine, quella che poi interpella i soggetti tutti i giorni, assoggettandoli al suo comando e alla sua violenza. L’assemblaggio di immagine e testo da un lato riga l’interpellazione della sola immagine impiegando il testo come relais piuttosto che come anchorage e dall’altro letteralizza il rapporto tra il linguaggio della pubblicità e il soggetto ridotto a consumatore indebitato con le immagini. Benjamin nella sua storia della fotografia osservava che le immagini fotografiche avevano un effetto di choc sull’osservatore che bloccava “il meccanismo dell’associazione”. Il Groupe Dziga Vertov promuove una lotta di classe contro il compromesso storico tra parole e immagini, uno smantellamento dei processi di interpellazione che assoggettano gli individui nella vita di tutti i giorni facendone dei soggetti per lo più indebitati con immagini e suoni, tutta una segnaletica che istruisce, orienta e instrada. Vladimir et Rosa (1970) vuole rompere la coesistenza pacifica tra immagine e suono, portare la lotta di classe dentro l’organizzazione del film che articola il rapporto tra immagini e suoni, quella che, su larga scala, attraverso i regimi del visibile e dell’enunciabile regola e scandisce i rapporti sociali. Ma anche un film più “narrativo” come Tout va bien (1972), che Godard realizza con Gorini, con il portato delle contraddizioni e dei limiti degli altri film di questo periodo, continua con altri mezzi la lotta contro il collaborazionismo tra suono e immagine che replica la coesistenza pacifica tra le classi. Ma già L’aller et retour era critica sia della viscosità fra borghesia e proletariato o quella fra democrazie e rivoluzione, che dell’altrettanto viscoso ancoraggio immagine-suono che caratterizza il cinema narrativo e pure il linguaggio della pubblicità e la segnaletica sociale. Un addio al linguaggio della conciliazione fra le classi. Come la si fa finita con la convivenza tra classi nella realtà antagoniste e pacificate, raccordate solo nella rappresentazione sociale (linguaggio), così occorre farla finita con la pacificazione di immagini e suoni (linguaggio).

Insomma, dis-articolare il linguaggio cinematografico è non solo un gesto poetico ma anche un atto politico. È la politica dello structural film che passa anzitutto attraverso la decostruzione della trasparenza invisibile attraverso la quale i dispositivi di potere interpellano assoggettando e insieme soggettivando. Non dimentichiamo che siamo negli anni delle strategie di contro-appropriazione di Martha Rosler che vuole portare la guerra dentro le belle case di quegli americani installati nel comfort e nel conformismo e che tutti i giorni sono modellati e plasmati da immagini e suoni che per il solo fatto di circolare invisibilmente, senza che sia possibile scorgerne il lavoro e la materialità, sono percepiti e assimilati come veri. Rosler, come Godard e i filmmaker strutturalisti, vuole interrompere l’identificazione funzionale a certi regimi di veridizione. E, come spiegato da Foucault, i regimi di veridizione sono congiunti ai processi di soggettivazione. Strutturalismo vuol dire che siamo interpellati, parlati da quell’inconscio che certo, come enuncia Guy Debord nella La società dello spettacolo, è la storia ma questa, come mostra magistralmente Godard nelle sue Histoire(s) du cinéma (1988-1998) se il cinema è un prodotto delle invenzioni e delle scoperte del Ventesimo secolo, è anche vero che ha assunto il ruolo di “storico” documentando il secolo dal suo inizio alla sua fine. E Godard ricostruisce genealogicamente anche la storia del cinema e di tutti i mezzi di interpellazione attraverso i quali la storia dei vincitori si è imposta, raccontando così una contro-storia. L’inconscio di quella storia scritta male, cioè dai vincitori, parla, è linguaggio e Hollis Frampton disarticola e riarticola questo linguaggio. Ciò che tiene insieme i corpi, perfino quelli di Marey, sono le parole, i segni, i sintomi del linguaggio che è la struttura invisibile che forma il visibile, cioè la società dello spettacolo, quel visibile sempre più soffocante e pervasivo demistificato da Godard come da Martha Rosler o Sherrie Levine. Un reale che è sempre più immaginario. Spinoza ha ancora da insegnarci qualcosa. Che cosa fa lo strutturalismo? Deleuze lo spiega bene, anche se non parla dei filmmaker nord-americani o britannici. Scopre, riconosce e smonta un terzo ordine tra reale e immaginario: il simbolico. L’archeologia strutturalista scopre che tra parole e cose c’è come un altro campo, un regime scopico, una struttura che tiene insieme reale e immaginario e che è come invisibile, proprio come la trasparenza cinematografica o il quadro nella definizione albertiana. Un sottosuolo che non si sente e non si deve sentire che nella teoria filmica si chiama travail du film. La struttura dei film, anzi dell’illusione cinematografica che è una forma sia di assoggettamento che di soggettivazione dello spettatore, è una combinatoria di elementi formali che sfuggono all’occhio e alla mente dello spettatore. Ma lo spettatore è il modello di un “soggetto” che è interpellato tutti i giorni da una molteplicità di media, enunciati e discorsi, inchiodato nell’interdipendenza di regimi di visibilità, dicibilità e leggibilità. Come la donna per Rosler, Levine e Barbara Kruger è il modello di un processo di assoggettamento e soggettivazione che investe anche altre figure di subalterno, così lo spettatore cinematografico è un modello generale di interpellazione althusseriana da parte dei dispositivi di potere. Come quello filosofico, lo strutturalismo filmico è aggressivo, denuncia il disconoscimento del simbolico, fa sentire che c’è questo ordine strutturale che è inconscio e lo smonta.

Questa critica della coesistenza pacifica tra suono e immagine (e testo) marca come un’evoluzione, uno sviluppo della prassi filmica di Hollis Frampton, soprattutto nei film più maturi come Zorns Lemma (1970), nostalgia e Hapax Legomena (1972) – in particolare il secondo e il terzo capitolo di questa serie di film, Poetic Justice e Critial Mass – ma già con i film del 1968: Maxwell’s Demon, Snowblind e Surface Tension. 1968: per Maurice Blanchot non era più tempo di rappresentazione ma di presenza innocente che sfugge al potere.

Maxwell’s Demon rimanda certamente alla scienza ma anzitutto a quella dei film scientifici del fisiologo Etienne-Jules Marey, con quei corpi letteralmente inquadrati e misurati, stressati da una cronofotografia quasi implacabile che tuttavia, a causa della sua incompletezza, offre margini di fluttuazioni e stravaganze proprio a quei corpi che, a dispetto della volontà di misurazione di Marey, sembrano quasi contorcersi, saltare, slittare e sottrarsi. Se il lavoro di Marey sull’analisi grafica dei movimenti umani, quindi la genesi dell’istituzione cinematografica, che peraltro ispirerà Duchamp, aprì la strada al Taylorismo, come spiegato da Burch, promuovendo una nuova organizzazione delle forme del lavoro fondata sulla segmentazione e la specializzazione del lavoro, all’interno di una meccanizzazione lineare del tempo meccanico, per decuplicarne la produttività, al contrario, il film di Frampton è un saggio-training sull’immagine-suono ma soprattutto sull’interferenza tra l’immagine-suono e l’immagine-video. Proprio come l’esperimento di Maxwell, Frampton schioda dai suoi bolloni la freccia del tempo taylorista-fordista e costruisce un piccolo congegno per produrre violazioni. In una conversazione del 1974 con il filmmaker Robert Gardner (per la sua serie Screening Room), Frampton descrive Maxwell come colui che ha fondato la dinamica, cioè la materia nei suoi differenti stati energetici: il solido, il liquido e il gassoso attraverso il sale, il latte e il fumo di States. Le due sezioni gassose di Maxwell’s Demon, gli esercizi del ginnasta che ricordano i primi esperimenti del cinema e i colori sempre più tattili – colori che suonano – interferendo tra loro, senza raccordo lineare o logico ma solo in virtù della diavoleria di Frampton, intensificano il corto e come nel famoso esercizio di montaggio (effetto Kulesov) quell’interferenza o dis-accordo entre les images non solo modifica la singola inquadratura ma intensifica il ritmo di tutto Maxwell’s Demon. Ancora una volta – come in Cyberiade (1965) di Stanislaw Lem – l’Information scaturisce dalla collisione tra immagini e suoni. È la lectio godardiana: non è saltando al di fuori della catena di immagini e parole – come si fa in un ambiente audio-visivo come il nostro? – che si produce un cambiamento nel linguaggio e nel mondo ma entre les images et les paroles.

Snowblind è un altro saggio, ma sul bianco et nero beato e le griglie. Il quadro da Alberti a Panofsky racconta e lo spettatore lo interpreta attraverso parole. Tuttavia un quadro non è solo rappresentazione narrativa, linguaggio, discorso e veicolo di storie, miti, valori. Nel Memento mori (1671) di Philippe de Champaigne, chiede Louis Marin, che dire dello sfondo nero che fa emergere come lista figurata dei simboli? Lo sfondo nero non rappresenta niente, non è rappresentazione. Non si presenta come rappresentante di qualcosa, dei simboli: si presenta e basta. È auto–presentazione pura. Ecco perché Champaigne può raffigurare con tanta forza i tre oggetti che rappresenta attraverso la loro traduzione istantanea in lista di nomi. Lo sfondo che non è percepito è l’opacità del modo di presentarsi della rappresentazione, l’impercezione sulla quale si stagliano i simboli che catturano la nostra attenzione e curiosità e che noi decifriamo. La pittura che in generale è sempre stata considerata come trasparente, cioè finestra albertiana, implica sempre un’opacità che spesso i pittori hanno dissimulato. Lo structural film aggredisce questa trasparenza e fa sentire l’opacità del nero e del bianco. Quel bianco così minimale dell’Annunciazione di Beato Angelico (anni ‘40 del Quattrocento), una controluce che non impressiona e non dà molto nell’occhio. Didi-Huberman osserva che non c’è nulla tra l’angelo e la Vergine proprio per non intralciare questa presentazione del bianco. Non c’è nulla perché c’è, è presente il bianco, la materia, il bianco come materia. Quel bianco non è visibile, cioè non è un oggetto, una rappresentazione di un oggetto esibito, selezionato e ritagliato. Certo non è neanche invisibile, in qualche modo impressiona il nostro occhio. È materia. Questo, Didi-Huberman, lo chiama visuale e non visibile. Il bianco di Angelico fa parte del quadro, appartiene alla rappresentazione ma al tempo stesso intensifica quest’ultima al punto da portarla fuori dai suoi limiti, aprendola e raggiungendo così lo spettatore per altre vie che non quelle albertiane e trasparenti che trasfigurano la materia.

Snowblind è una griglia che incorpora le griglie della scultura-installazione del 1968 di Michael Snow chiamata Blind. Meta-picture e pre-mediation. Il film è pure un ritratto di Snow ma soprattutto una messa a fuoco e fuori fuoco di quel volume della trasparenza che, come la lettera rubata, è nascosta ma in bella evidenza. Il film è una tessitura di griglie, una struttura di strutture che nel reticolo di montaggio, luci (bianco) e ombre (nero) diventa quasi una selva optical di sovrimpressioni che sono come profilmiche, perché le griglie di Snow stanno davanti alla cinepresa e sono filmate attraverso il gioco dei diaframmi che si aprono e si chiudono, sfocando lo sfondo e dando risalto alla figura in primo piano oppure viceversa, aprendo il diaframma quando è nero, c’è buio e chiudendolo quando è bianco, c’è luce. Luce, ombra, montaggio e inquadrature: Frampton esibisce la struttura simbolica del film. Code di fine rullo e soprattutto tensione tra figura e sfondo: tensioni tra le superfici. 

Già l’installazione di Michael Snow è una scultura nel campo allargato: Snowblind è un film espanso. Come per la scultura di Snow, anche Frampton impiega i mezzi e le convenzioni del film per indagare il senso della percezione e di come questa a sua volta diventi forma. Frampton fa collidere o interferire visivo e tattile, ci fa sentire la percezione, la griglia materiale o tattile di ciò che consideriamo solo ottico. Era anche lo scopo della scultura di Snow. Il corto di Frampton è una costruzione porosa e anche una galleria del tempo perché la percezione non solo è possibile a partire da condizioni materiali ma si fa nel tempo, come accade per States. Il gioco delle luci e dello sfocato acceca lo spettatore: “snowblind”. Snowblind: accecato dalla neve, drogato. La percezione è sottoposta a curvatura sperimentale, misurata esasperando Marey, alterata fino ad accecare o quantomeno a rigare il primato della “pura visibilità”. Accecato, lo spettatore può finalmente “sentire” il film che non è solo visivo. Ma è come una “macchia cieca, in quanto essa designa quel punto sempre mobile che implica l’accecamento, ma a partire dal quale la scrittura diviene possibile” (Deleuze, Da che cosa si riconosce lo strutturalismo?).

Surface Tension innalza ad un livello di maggiore complessità questa logica di dissenso della interferenza, del divorzio tra suono e immagine. Movimento aberrante: l’accelerato e quello contemplativo: “scoppio di una struttura che pecca per eccesso o per difetto”, per dirla con Deleuze. Tempo accelerato e spazio spezzettato. La continuità, il corso del mondo del cinema narrativo è interrotto. Ritorna quel mare infra-visto in Maxwell’s Demon. Del resto il primo film cronofotografico di Marey è La Vague (1891): l’onda che si infrange su una roccia. L’anno prima Marey aveva inventato il cronofotografo a manovella con pellicola mobile, una specie di disco rotante. Anche lui sperimentava il suo Manual of Arms.

Attraverso l’opacità della superficie trasparente dell’acquario in cui nuota il pesce sulla spiaggia – pesce che ricorda certi pesci di Milton Avery – che nuota nella superficie del mare ma attraverso quella superficie di tensione che è il vetro dell’acquario. La superficie come tensione e non finestra albertiana. La coesione della composizione che tiene insieme le particelle, la coesione classica, la struttura invisibile, l’ordine simbolico. Dall’interferenza tra le immagini e i suoni scaturisce un’energia insolita. L’interfaccia non è lineare: immagine e suono anziché ancorarsi l’una all’altra slittano l’una sull’altra attraverso l’attrito, l’interferenza, la superficie di tensione. Non si tratta solo di ridurre o scomporre l’immagine e il suono ma di moltiplicarli termodinamicamente. Se generalmente le molecole compositive nel film organico si attraggono e raccordano, in quella tensione di superficie che è Surface Tension immagine e suono si respingono e perfino la superficie trasparente dell’acquario respinge quella delle onde, non si fa assorbire, scivola su quella superficie. La tensione superficiale, l’attrito impedisce allo spettatore di identificarsi con la macchina da presa (identificazione primaria) e con i “personaggi” o quanto mostrato e narrato (identificazione secondaria). Surface Tension è la strutturazione del gioco di quelle forze che bilanciate organicamente assicurano l’equilibrio narrativo, mentre s-regolate generano differenze di pressione. La superficie del quadro filmico ancora albertiano, in quanto trasparente, non è avvertibile. Frampton misura e fa sentire questa superficie che pietrifica la mobilità dei fotogrammi immobili: la fa sentire attraverso la tensione. Quello che Thierry Kuntzel chiamava travail du film – il dramma della celluloide, per dirla con Sharits – si stabilisce solo in virtù della tensione strutturale o interfacciale di immagine e suono. Strutturalismo significa separare le superfici, quella fotogrammatica e quella schermica, e liberare nuove energie attraverso la loro interferenza. La tensione di superficie interrompe la forza di coesione che compone il film organico e scongiura la viscosità tra spettatore e spettacolo. La “narrazione”, nel caso, è un volume molare ed è come sovrascritta sulla tensione superficiale. Surface Tension è un manuale d’armi del film strutturalista perché incrina il potere del dispositivo cinematografico di addomesticare e canalizzare i flussi, di concentrare le molecole e adsorbire sulla superficie albertiana e trasparente tutte le sostanze e soprattutto i flussi. 

Il film organico ha un alto grado di capacità solubile, una forza di attrazione che Frampton fa inciampare con la repulsione prodotta dall’attrito tra le superfici, ricoprendo e stratificando la superficie schermica con quella fotogrammatica, quella della pellicola, cioè del “film”. Ma “film” è anche il termine impiegato per designare lo strato di soluto che ricopre la superficie delle soluzioni delle sostanze in cui prevale non l’attrazione (organica e classica) ma la repulsione (non-organica e sperimentale). I “film” adsborbiti sono allo stato gassoso e Deleuze a proposito del film sperimentale nord-americano ha parlato di percezione gassosa. L’interfacie tra suono e immagine, schermo e fotogramma è l’angolo rumoroso di interferenza. L’interfaccia si fa interferenza. Ancora una volta lo structural film presenta un’aria di famiglia con il gesto di Godard che disturba e riga, fa interferenza e fa inciampare la presa di possesso, fa balbettare il disegno di una percezione chiara e distinta e di un dispositivo di cattura discorsivo che riconduce i pezzi a una totalità, ad una “storia”. Del resto, come noto, Hollis Frampton è entrato nelle Histoire(s) du cinéma di Godard.  Velasquez, per Foucault, rappresenta la rappresentazione – un po’ come Frampton – ma se è vero che lo spettatore sorge finalmente nel posto del re, è altresì vero che il pittore, lo stesso Velasquez, continua a rappresentare anche noi che siamo sia oggetti che soggetti. Emanciparsi dallo sguardo del re non vuol dire farsi padroni.

Tensione superficiale suono/immagine, tensione superficiale schermo/fotogramma e tensione superficiale testo/immagine. Il film di Frampton è un agente tensioattivo, una fisica e una chimica delle superfici. David E. James ha definito il film strutturalista un pure film proprio perché fondato su tutte queste tensioni. 

“Structural film proceeds by elaborating such internal tensions: form against content; part against whole; presence against discourse; materials against representation; object-text against meta-text; motion against stasis; black and white against color; sound against silence; frame-line against uncalibrated celluloid, and so on”.

La materialità inorganica (la struttura del film), come insegna Henri Bergson ne L’évolution créatrice, è comparabile alla totalità dell’universo materiale che a sua volta possiamo assimilare ad un organismo vivente, come quello di cui parla Platone nel Timeo o quello bruniano. I tratti dell’organizzazione, cioè della struttura del film, che assicurano la durata (filmica) delle cose, che un’immagine audio-visiva “virtuale” (passata) si prolunghi metonimicamente e metaforicamente in un’altra più “attuale” (presente), ci ricordano che, sempre come vuole Bergson, noi non esperiamo oggetti tagliati o sistemi isolati ma “une realité qui change en bloc”, una sorta di “mémoire accumulatrice” che è la “durée concrète”.

Le immagini framptoniane sono tensioni in atto. L’altro lato del pudor, della struttura, per dirla con Didi-Huberman, è l’horror, la ferita. C’è la struttura e c’è la ferita, lo scheletro che quasi è immutabilità o forma, e l’informe, la crudeltà. Insomma fra le travi sono come posati dei paradossi.

“Fra le travi sono posati dei paradossi, che sono piccole travi di minor sezione e di una lunghezza che permette di unire una trave all’altra. Talvolta l’intonaco del soffitto è applicato direttamente su queste piccole travi o paradossi, e le travi grandi restano allora a vista. In altri casi vi si inchiodano sotto delle mensole che sostengono un graticcio costituito da cannelli incrociati o assemblati parallelamente gli uni agli altri con del fil di ferro”, (Claude Simon, Il senso delle cose, 1975)

Prince Ruperts Drops (1969) è un saggio esemplare di questa tensione tra la struttura e la ferita, la forma e l’informe. Ancora una volta Frampton ricorre a un fenomeno della fisica, le gocce del principe Rupert ottenute facendo gocciolare del vetro fuso nell’acqua in cui questo si raffredda immediatamente. Questo choc provoca tensioni, cioè un rilascio estremo di energia. Prince Ruperts Drops è questa tempra che, come osservava Frampton, stressa le condizioni dello spettatore sollecitato e messo a dura prova dalla ripetizione (differente) di due atti ritmici ripetuti (e differenziati) nell’alternanza di angolazioni ancora una volta prodotte a partire dalle condizioni di possibilità e di montaggio del film e non dalle forme della narrazione o dalla morfologia fiabesca del récit. In States il sale, il latte e il fumo, in Prince Ruperts Drops un lecca lecca e un pallone da basket. La tensione è quella del gesto ripetuto e differenziato e quella tra i due atti. La tensione, la ripetizione non è la legge del racconto, l’abitudine che distingue un gesto dall’altro e manda avanti il racconto con cui ci si identifica ma è trasgressione della legge. È la lezione di Differenza e ripetizione di Deleuze, pubblicato nel 1968. Ripetizione è “ripetere un irricominciabile”, “portare la prima volta all’ennesima potenza”. Al contrario la rappresentazione, cinema-kinesis, è legge e habitus. La ripetizione tesa di questi gesti fa apparire la differenza, una “differenza indifferente”, che non è regolata dalla legge del cinema di rappresentazione. Deleuze: “Il teatro della ripetizione si oppone al teatro della rappresentazione”. La ripetizione in Frampton è tensione e intensiva.

L’intensità della potenza scatenata della ripetizione

Lawrence Alloway apre il suo saggio sul biomorfismo di William Baziotes, The Biomorphic ‘40s, raccolto nel libro Topics in American Art Since 1945 (1975), con due citazioni da manuale. 

“Bio: ‘a combining form denoting relation to, or connection with, life, vital phenomena, or living organisms.’

Morphology: ‘the feautures, collectively, comprised in the form and structure of an organism or any of its part.’”

Meglio non si potrebbe definire Palindrome che Frampton, classicamente, chiude con In girum imus nocte consumimur igni: giriamo in tondo nella notte e veniamo consumati dal fuoco. Forse il palindromo latino più famoso, di certo il titolo del film più complesso e poetico di Guy Debord, realizzato nel 1978. In questo film che è il più filmico, perché fatto soltanto con la pellicola pervertita, il romanticismo vitalista di Baziotes è come gelato nella implacabile struttura palindromica, il flusso della vita è compreso nella forma.

Le astrazioni biomorfiche del 1942 circa di Baziotes, Motherwell e Pollock – quando questi pittori dovevano ancora dichiarare la loro indipendenza dall’Europa – sono il risultato della écriture automatique, l’attitudine romantica con tonalità surrealiste, il distillato di una creatività inconscia e scatenata. Le code dei rulli di Frampton più che rimandare, ovviamente, a Brakhage, richiamano certi Untitled del periodo 1942-43 di William Baziotes o di Mark Rothko del 1946 o Ancestral Worship (1947) di Theodoros Stamos.

Il biomorfismo di Palindrome – a cui del resto alludeva lo stesso Frampton – è la trascrizione animata delle combinazioni di objet trouvé, figure impresse sulle code delle pellicole. Le figure fluttuanti si irradiano dagli scarti ma al tempo stesso dalla potenza più che automatica, meccanica della struttura motorizzata che fa variare 12 volte 40 “frasi” salvate dalla spazzatura. Il biomorfismo di Baziotes e Gorky dei primi anni Quaranta in effetti era correlato all’automatismo della scrittura inconscia di derivazione surrealista importata a New York da Roberto Matta. L’inconscio nel film di Frampton è ri-levato dalla meccanica non organica. E ancora una volta Frampton è più interessato all’intreccio (strutturale) che non alla fabula, quella a cui rimandano i titoli dei quadri dei primi anni Quaranta di Baziotes e altri. Forme aliene, coalescenze, figure animate, fulmini, oceani, lune, certo, ma il “biomorphic imagery”, nella sua energia grottesca, è incorporato nella morfologia strutturale. Lo “strutturalista” Frampton incorpora la critica che Noam Chomsky muove nei confronti dello Strutturalismo filosofico-linguistico che, secondo il linguista e militante anarchico, ha descritto la struttura di funzionamento della lingua ma non la sua creatività che è comunque governata da alcune regole per Chomsky innate. L’innatismo è depennato da Frampton in favore di una meccanica, quindi una sequenza strutturata di regole, che genera creativamente tutte quelle figure. La grammatica strutturale della meccanica più-che-automatica è come la componente sintattica e morfologica (le 12 variazioni dei 40 pezzi di pellicola) che genera potenzialmente un numero infinito di sequenze. Ma le sequenze che Chomsky chiamerebbe terminali, quelle generate dalla sintassi ricorsiva e meccanica di Frampton, a loro volta contengono quelli Chomsky chiamerebbe simboli terminali: cioè le onde, le lune, i tagli, le figure bifronte di Palindrome. Trasformazione e riscrittura affidate più che all’inconscio junghiano a quello più-che-automatico della macchina. In Palindrome non c’è un organicismo romantico alla Brakhage o Baillie ma piuttosto, citando Deleuze che cita Worringer, un’astrazione meccanica: “la potenza della ripetizione”. Potenza che è scatenamento, la “potenza scatenata della ripetizione”. Palindrome innalza la ripetizione di Artificial Light in cui un singolo shoot, per esempio un volto con una mano sulle labbra, è ripetuto più volte ma variato attraverso solarizzazioni, raddoppiamenti e interventi grafico-pittorici. 

Visivamente Palindrome potrebbe ricordare il capolavoro cosmico di Brakhage Dog Star Man ma un film non è solo visivo e quello di Brakhage è mitopoietico. Cioè è una creazione di miti, anzitutto il mito stesso di Stan Brakhage, il mito dell’affermazione di sé e di un nuovo movimento artistico che dichiara la sua indipendenza, come osservava Rosenberg riferendosi ai pittori americani d’azione. Un’esaltazione dell’amatorialità. Come “amatore” Brakhage ha profondamente rivoluzionato il modo di produzione e soprattutto ha depennato la separazione fra arte e vita, poiché la sua arte si nutriva ed era fatta della sua stessa vita e la sua vita si esprimeva nell’arte. Girava con la moglie Jane, filmava i figli, la sua vita: “By Brakhage” significa Stan, Jane, i figli. Una documentazione della sua vita personale e al tempo stesso una pratica creativa, espressiva e produttiva. Brakhage trasforma l’intimità in un medium. È questa la differenza con il film strutturalista. In una conversazione con Scott MacDonald – il quale ipotizza che la mancanza di connessione tra la vita personale e i film degli strutturalisti sia una convenzionalità “masculine” – la filmmaker femminista Su Friedrich – i cui film sono certo analitici ma molto più personali e diretti nonché fiction rispetto a quelli strutturalisti – ha osservato qualcosa di molto peculiare dei film della scuola strutturalista.

“I tend to think of structural film school as avoiding the use of personal, revealing subject matter. I think they’re more concerned with how film affects one’s perception of time and space than with how it can present a narrative”.

La visione di Dog Star Man invece non è discorsiva e carica di luoghi comuni e enunciati ma quella dell’inizio, come in Cézanne: visione catastrofica, primordiale e geologica. Non ci sono ancora occhi soggettivi e soggetti formati e definiti. Il racconto di Brakhage è phème inafferrabile, suono della potenza originaria e lucreziana, senza volto e non ancora fissata nell’ordine del discorso o dell’Archivio né pacificata nel logos filosofico o nella geometria della prospettiva rinascimentale che trasforma il soggetto percipiente nel padrone che si illude di signoreggiare il mondo di cui egli stesso è parte, oggetto fra gli oggetti come direbbe Charles Olson. La visione di Dog Star Man è co-nascita di soggetto e mondo, coscienza e universo, è la raffigurazione di questo reversibilità processuale che innesta l’una nell’altra in una incessante trasformazione che trova il suo correlativo stilistico nelle linee dipinte a mano, negli schizzi di colore, nei graffi prodotti dall’emulsione, nella torsione causata dall’obiettivo anamorfico, dalle sovrapposizioni, dalle solarizzazioni, dal calligrafismo pittorico, dai filtri, dalle lenti deformanti, dai movimenti di camera che dimensionano lo spazio rendendolo plastico, dalle elisioni, collisioni, intersezioni, interruzioni e dal montaggio atonale, strutture dinamiche che sono come forze vive che incrociano coscienza e mondo e che hanno il loro più alto compimento nel “Prelude”. 

Pur senza opporre pigramente e scioccamente Sharits, Snow e Frampton a Brakhage, come se i primi fossero interessati solo alla meccanica dello sguardo della cinepresa (il che è falso) e il secondo alla psicologia dell’occhio (semmai all’ontologia corporea), si può dire che Frampton mette mano a questi esercizi che segnano Dog Star Man, fa del calligrafismo pittorico e grafico e così via in Artificial Light – e l’aveva fatto anche in Process Red – ma Palindrome è davvero un pure film. In Palindrome la macchina fa morire l’autore e nascere lo spettatore: “This film is about you, not about its maker”, enuncia il film di Landow. Dopo i saggi di Barthes La mort de l’auteur (1968) e Foucault Que est-ce que un auteur? (1969), lo spettatore che il film strutturalista esige è un po’  come il lettore barthesiano: è lo spazio in cui si riunisce la molteplicità delle scritture che organizzano i testi moderni, i testi a più dimensioni che non esprimono mai un significato univoco. Linee, figure, forme perfino biomorfiche e forse catastrofi cosmiche costellano la multidimensionalità di Palindrome ma sono tracciate da una macchina. È l’Espressionismo secondo Worringer. L’Espressionismo astratto in Palindrome è come tagliato gelidamente dall’Espressionismo. Un espressionismo più che esistenzialista o romantico, inorganico, il che non vuol dire che non sia intenso. C’è in Palindrome una vita intensa, un’intensità, ma essa è inorganica. È una vita che eccede quella dell’organismo o del soggetto umano – e della sua tormentata creatività. È espressione, anzi vettore di una vita non organica. 

Infatti il film strutturalista non è organico e questo comporta un lato che è politico e uno che è poetico. Il cinema dell’occhio unruled di Brakhage o dell’in-canto del mondo ha incontrato il Minimalismo inscritto in un momento storico in cui la Pop Art e l’Op Art, distinte ma complici, tendono alla spersonalizzazione e a riconoscere il primato dell’hard, della macchina, della tecnologia e del “secondario”, come scriveva Renato Barilli. Frampton, come Michael Snow e altri filmmaker strutturalisti, si confrontano con queste tendenze e rimettono in discussione l’organicismo di Brakhage e Baillie, espressioni di un’era calda e gutenberghiana che privilegiava l’occhio e la vista. Frampton e gli altri filmmaker strutturalisti decostruiscono e ricostruiscono quello che appare un oggetto semplice ma la cui semplicità è prodotta dal travail du film e dal dispositif, come spiegato, qualche anno dopo i film strutturalisti, da Comolli e Baudry nella Francia degli anni Settanta. La prassi filmica di Frampton come di Gidal è al tempo stesso anche prassi teorica. Una prassi materialista che disarticola e riarticola i materiali e il linguaggio del film, i materiali che sono già linguaggio e il linguaggio che è già materiale. 

Peter Gidal insiste sul materialismo del film strutturalista, quindi sulla politica di questo film. La teoria dei media, la critica cinematografica e la decostruzione degli apparati ideologici, in una prospettiva benjaminiana, costituiscono un relais. Jean-Louis Comolli nei suoi articoli scritti per i Cahiers du Cinéma tra il 1971 e 1972 e dedicati alla correlazione cinema/tecnologia/ideologia, dimostra che la pratica del film è correlata con le contraddizioni sociali, le forze produttive e le relazioni delle forme di produzione: contraddizioni e forze che precipitano nella prassi cinematografica. In quel giro d’anni Baudry descrive il cinema come una macchina simulatoria che esalta ancora di più la dimensione illusoria conferendo allo spettatore la sensazione di essere un soggetto panoramico o trascendentale. Illusione fondata sull’inganno della cinepresa che trascrive il reale in fotogrammi che non hanno luce né movimento, mentre sullo schermo appaiono illuminati e in movimento, cioè appaiono reali e come se fossero il reale o una porzione di reale. È su questa illusione creata dall’apparato produttivo e tecnico che si apre il processo di formazione e identificazione dello spettatore con ciò che si svolge sullo schermo. Si tratta di un inganno, che a sua volta produce effetti sulla soggettività dello spettatore. Il dispositivo è inscritto nel reticolo degli apparati ideologici. Ideologico è pensare che il soggetto sia il centro e l’origine del significato. La perspectiva artificialis, come hanno spiegato sia Merleau-Ponty che Lyotard, è un modo di rappresentazione ideologico e, come direbbe Burch, proprietario. Essa, come sappiamo anche da Malraux e Bazin, sebbene non meccanicamente, è stata ereditata e potenziata dal cinema che a sua volta nel suo modo di produrre rappresentazione è ideologico. Baudry muove da questi passaggi concettuali nello svolgimento analitico del suo ragionamento. Il cinema è inquisito non solo come prodotto finito e prodotto per una coscienza costituente, ma nel suo modo di produzione, il modo in cui produce immagini, il modo in cui ricostruisce la realtà e il modo in cui attraverso l’identificazione produce effetti di soggettivazione sugli spettatori concepiti conseguentemente non come coscienze costituenti, bensì come coscienze costituite. Il discorso teorico di Baudry è volto a scoprire l’oggetto indagato – la situazione cinematografica – attraverso l’analisi della sua pratica, la sua produzione. Mentre la scoperta è consapevole, la prassi non lo è, essa (si) produce in modo inconscio. L’invisibile struttura la trama del visibile, per usare la terminologia dell’Althusser a cui si ispira Baudry. Ma al marxista Althusser si ispira Peter Gidal e Michal Snow afferma che i suoi film sono marxisti. Questo per quanto attiene il versante politico del film strutturalista e inorganico.

Sul lato poetico dire che il film strutturalista non è organico o è inorganico, vuol dire, pur smontando e rimontando il dispositivo, che non è riducibile a esso. Si è detto che in Palindrome la scrittura automatica dei surrealisti è come oltrepassata sul post da quella macchinica. Palindrome è come un manifesto del cinema in quanto macchina. Ma il rimando è al concetto che Deleuze e Guattari elaborano in L’Anti-Edipo. Non solo e non tanto la macchina in quanto funzionamento di un meccanismo che starebbe in un rapporto soltanto estrinseco con il desiderio, cioè una concettualità, per fare in fretta, tradizionale (e anche romantica) che oppone meccanicismo e vitalismo e che concepisce la macchina come unità strutturale e l’individuo come unità personale, come oggetti unici. Sia la macchina che il vivente invece sono composti di un’infinità di parti, sono popolati da moltitudini, livelli, innesti, parti e molecole, come avevano intuito Spinoza e Nietzsche a proposito del corpo considerato come un campo di tensioni e vettori, un insieme instabile di popolazioni. La macchina è funzionamento e formazione, soprattutto è desiderante. I collegamenti macchinici – come quelli che Frampton sperimenta in Palindrome – non sono semplicemente localizzabili. Il dispositivo che presiederebbe all’istituzione cinema o al suo fenomeno non è tanto quello descritto acutamente da Baudry e altri in Francia, o quello definito, altrettanto acutamente da Stephen Heath, ma più “debolmente”, come “cinema itself sezed exactly between industry and product”, piuttosto il suo uso (significato) è quello rinvenibile nel concetto deleuzeano di agecement.  

La posta in gioco di Palindrome è meta-testuale e meta-lingusitica, problematizza una duplice concezione della macchina-cinema: macchina in quanto dispositivo e macchina desiderante. Il dispositivo stesso è un concetto complesso, per Foucault è “un insieme decisamente eterogeneo che comporta discorsi, istituzioni, pianificazioni architettoniche, decisioni regolamentari, leggi, misure amministrative, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, morali, filantropiche; in breve, il detto ma anche il non detto: sono questi gli elementi del dispositivo. Il dispositivo in sé è l’intreccio che si può stabilire tra questi elementi”. Il dispositivo, per Agamben, è la rete che si stabilisce tra una eterogeneità di elementi (discorsi, istituzioni, strutture architettoniche, decisioni regolative, ecc.); ha una funzione strategica inscritta all’incrocio di relazioni di potere e relazioni di sapere: è decisione che dispone, meccanismo e piano. 

Per diverso tempo dispositif è stato assimilato al più “rigido” apparatus. Stephen Heath aveva già segnalato l’ambiguità del termine apparatus che avrebbe dovuto non solo designare ma anche connotare la complessità processuale della macchina-cinema insistendo sulla triangolazione technology-apparatus-mental machinery, descrivendo il cinema come un processo e uno sviluppo multiplo che concatena una molteplicità di elementi, congiunzioni e disgiunzioni, istituzioni e movimenti, tecnologia e anche desiderio. Rosalind Krauss infatti ha descritto la macchina-cinema come un apparato eterogeneo. Per Krauss infatti il cinema è sempre stato un modello per gli artisti modernisti e postmodernisti. 

Toni D’Angela

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