La figure de Hollis Frampton suscite souvent chez ses exégètes une aura de fascination. Différents traits biographiques confèrent à sa personnalité un brio  mythologique, qu’il s’agisse de son éducation dans des écoles pour élèves surdoués, de  son étude des langues ou des mathématiques, de la fréquentation du poète Ezra Pound à Washington, de sa culture scientifique, de l’érudition vertigineuse dont témoignent ses  écrits et ses entretiens. Difficile d’échapper à ce jeu de séduction. Le style de ses essais,  elliptique, érudit, nous captive. Ses propositions théoriques, originales, manifestent un  goût de l’aphorisme, à mi-chemin du paradoxe et de l’énigme. Mais que recouvre le  terme de fascination ? À l’attrait ou au charme ressenti s’ajoute un effet de paralysie  critique. Ses écrits nous charment et nous sidèrent à la fois, comme des ensembles clos  sur eux-mêmes, denses, péremptoires, assertifs. D’où la difficulté pour l’exégète  d’échapper à la paraphrase. 

HF appartient à une constellation de cinéastes théoriciens comme Jean Epstein, S. M.  Eisenstein, Dziga Vertov, Germaine Dulac, Maya Deren ou Raúl Ruiz qui ont accompagné  leur œuvre d’un questionnement théorique. Mais il appartient aussi, sans doute plus  précisément, à la tradition des artistes américains qui ont pratiqué la théorie comme  activité artistique, à l’instar de Robert Smithson ou de Robert Morris, dans le contexte de  la critique des années 1970. Sans oublier celui du Département de Media Study à  l’Université de New York à Buffalo, en compagnie de Tony Conrad ou Paul Sharits, eux même théoriciens. C’est dire combien la théorie relève chez HF d’une pratique poétique.  Ses essais témoignent d’une profonde singularité, voire excentricité. J’aimerais scruter  leur stylistique pour mieux cerner le mécanisme de la fascination. Je privilégierai ici les  textes théoriques, qui constituent le noyau de sa pensée, publiés dans des revues,  notamment October et Artforum, rassemblés pour nombre d’entre eux dans le volume  Circles of Confusion. Je distinguerai trois traits : la spéculation, l’érudition et l’énigme. 

DE LA SPÉCULATION 

On peut entendre le terme spéculation de deux manières, au sens d’abstraction et  d’anticipation. Il s’agit pour HF d’interroger la photographie et le cinéma selon des  préoccupations philosophiques relatives à la perception, à la mémoire, à l’Histoire, en  définissant de nouvelles conditions de possibilité du medium. On peut relever dans le  choix des titres le caractère hypothétique de ses propositions : impromptus, prédication,  fragments, incisions, notes, hypothèses, stipulation, digressions. Ce ne sont pas des  systèmes cohérents, mais des conjectures qui répondent à une élaboration conceptuelle.  À ce premier sens d’abstraction répond celui de prophétie ou d’anticipation. Spéculer sur  l’avenir. Son texte célèbre « Pour une métahistoire du film » envisage un âge second du  cinéma en soulignant une fin du medium en vue d’écrire son histoire à nouveaux frais,  d’où le recours fréquent à la fiction spéculative (1). Je pense au dialogue imaginaire sur  l’histoire qui ouvre « Incisions dans l’histoire / Segments d’éternité », au polyèdre qui  rassemble l’ensemble clos des histoires possibles dans « Pentacle pour conjurer la  narration » ou à la lecture d’inscriptions imaginaires proposées dans « Stipulation de  termes du hopi maternel » (2). On se souvient que Frampton a souvent imaginé la fable d’un film infini se substituant au monde réel. « Manifestement quand cette pièce sera  complètement remplie de cassettes vidéo, alors nous construirons une nouvelle aile et  nous nous emploierons à la remplir complètement de cassettes vidéo jusqu’à ce que  finalement l’univers tout entier, et c’est une image qui me hante depuis longtemps, soit  démantelé pour créer un parfait enregistrement documentaire de l’univers à partir de sa  propre substance (3). » Une telle allégorie n’est pas sans rappeler la fiction spéculative de Borges, La Bibliothèque de Babel. 

DE L’ÉRUDITION 

Le second trait concerne l’érudition. Les écrits de HF sont constellés de références  historiques, littéraires, scientifiques, qui confèrent au texte une saturation sémantique.  Le cinéaste évoque volontiers certains auteurs qui lui sont familiers (Pound, Borges, McLuhan, Valéry) et puise dans l’imaginaire photographique du dix-neuvième siècle  (Muybridge, Plateau, Carroll). Sans doute le plus surprenant pour le lecteur est-il le  recours à des références scientifiques savantes. Sa conférence sur les matériaux de la  photographie attestent sa profonde connaissance de la science physique et  chimique (4). « Pentacle pour conjurer la narration » multiplie de façon ironique les  équations en guise de formules narratives. Mais le recours à l’érudition est loin d’être  illustratif ou secondaire. On ne trouve dans ses écrits aucun des ressorts de l’écriture  universitaire, à savoir des citations littérales ou des appels de notes. L’érudition  s’apparente à une méthode narrative. Elle constitue le chemin même de la pensée, à la  façon là encore des conférences ou des essais de Borges. Ce jeu intellectuel est  manifeste dans les Douze dialogues avec Carl André, improvisés à la machine à écrire par les deux artistes, en guise de joute sophistique, au gré d’une érudition qui frôle parfois la cuistrerie (5). D’où le ton assertif, peu argumentatif, des essais, proche de la parataxe. On  pense aussi à Marshall McLuhan, l’une des références de Frampton, qui privilégie la  forme de la mosaïque dans son essai La Galaxie Gutenberg. Les séries de citations  peuvent sembler disparates, mais sont destinées à proposer des fusées, des courts circuits, selon la méthode du « détail lumineux », pour reprendre l’expression d’Ezra  Pound. Il s’agit d’élire un fait singulier, intensément signifiant, susceptible de révéler un  système de relations historiques ou culturelles (6). Le lecteur doit compléter les images de  la mosaïque, lui donner forme, abstraire un concept. C’est le voyage dans l’érudition qui  informe la pensée et permet d’inventer des concepts. 

DE L’ÉNIGME 

Troisième point : l’énigme. Érudition et spéculation produisent un fort sentiment  d’énigme, renforcé par la densité sémantique et la concision stylistique. La pensée  semble émettre un coup de dés. Par exemple, les quatre faits historiques qui ouvrent  « Pour une métahistoire du film » — le Woyzeck de Büchner, la mort d’Évariste Gallois,  l’invention de la photographie et celle du phénakistiscope — dessinent une constellation  dont les liens ne seront pas vraiment élucidés au fil du propos. Le lecteur est invité à  relier les points. On peut relever à cet égard l’ouverture surprenante des articles qui partent toujours d’un fait ou d’un propos : un court récit spéculatif, l’énoncé d’un  paradoxe, le rappel d’un manifeste écrit par Eisenstein ou un propos de Jonas Mekas.  Façon de frapper l’imagination du lecteur sans préciser d’emblée dans quelle direction  s’articulera la pensée. Il en est de même de la résolution des articles : une citation de  Beckett, de Joyce ou de Lewis Carroll, une courte allégorie ou parabole, viennent  conclure en ajoutant de l’énigme à l’énigme. Le cinéaste produit des fusées. Des pointes,  des traits, des piques, des flèches. Lire HF suppose de casser la noix pour découvrir le  sens qui file entre les paradoxes et les saillies (je reprends une image du traducteur  Claude Riehl à propos de l’écrivain allemand Arno Schmidt (7)). 

SIMULATION CONCEPTUELLE 

Dans son Journal, le cinéaste chilien Raúl Ruiz propose l’expression de simulation  conceptuelle à propos d’une remarque de Borges sur les idées de Benedetto Croce,  irréfutables et inapplicables. « Mais », commente Ruiz, « est-ce que ceci n’est pas ce que l’on appellerait une “simulation conceptuelle” (ce que certains qualifient de “pensée  virtuelle”) ? (8) » La plupart des articles théoriques de HF relèvent d’un exercice de  simulation conceptuelle en proposant des constructions imaginaires rigoureuses,  obéissant à une logique narrative, fictionnelle ou formelle, pour tester, explorer ou rendre sensible, une hypothèse philosophique. Le ton assertif rend le propos irréfutable. Est-il  inapplicable ? On est proche d’une expérience de pensée ou d’une fiction spéculative.  Mais le terme de simulation emporte aussi une part de jeu ou de feinte. L’exercice  emprunte-t-il à la rhétorique baroque ? 

ART DE L’ESPRIT 

La stylistique de Frampton n’est pas sans rappeler en effet la rhétorique baroque du dix-septième siècle. En 1648, le jésuite Baltasar Gracián publie un traité, Agudeza y arte  de ingenio, traduit en français par Art et figures de l’esprit, pour analyser un certain  nombre de figures caractérisées par leur beauté et leur acuité. Agudeza, à savoir acuité,  ou finesse. Gracián définit les règles du trait d’esprit qui répondent à une fulgurance  sémantique, procédant de façon elliptique, ingénieuse, en provoquant des relations inattendues entre les idées par ressemblance, disparité, antithèse. L’écriture favorise une obscurité première par la mise en relation de deux termes dont la résolution est différée.  « Toute signification qui coûte en est plus estimée et plus délectable », écrit Gracián (9). La  compréhension est retardée. On retrouve ici la stratégie rhétorique des essais de HF qui  convoque le paradoxe, l’exagération, le fragment, l’ironie, l’équivoque, la raillerie critique, l’allusion, la dissonance, toutes qualités prônées par Baltasar Gracián dans son traité.  Stratégie rhétorique qui consiste à déjouer les idées convenues, les lieux communs, à  opérer des détours. Gracián loue la savante érudition, qui se garde d’être uniforme et  homogène et mélange les sources, sacrées et profanes. La leçon est retenue chez HF qui croise volontiers le littéraire au scientifique. Le cinéma, nous dit HF, est saturé  d’idéologie, de mythes progressistes, qu’il convient de renverser ou de tordre, d’où le  refus de la transparence, le choix d’une écriture rétive qui transforme la lecture en  exercice d’arpentage. HF baroque ? Le cinéma est envisagé comme un objet spéculatif  que seule une rhétorique baroque permet d’interroger comme un cristal. 

POSTÉRITÉ 

On peut s’interroger sur la postérité de HF. On connaît l’anecdote. Lorsque la  traduction française du texte « Pour une métahistoire du film » fut publiée par la revue Trafic en 1997, Godard, séduit par l’originalité du propos, téléphona à l’éditeur pour  obtenir les coordonnées de son auteur, disparu treize ans plus tôt (10). L’anecdote traduit  l’écart entre les deux avant-gardes, américaine et européenne. « Pour une métahistoire  du film » a rencontré en France un écho assez considérable, souvent cité par les  chercheurs pour éclairer les relations du cinéma avec le champ du cinéma expérimental,  de l’art contemporain ou son devenir numérique. Il me semble que l’intelligence  artificielle générative peut répondre aujourd’hui à la tâche du métahistorien en lui  permettant de réaliser les films manquants. La postérité de l’essai tient assurément à  l’acuité du texte, à sa fulgurance, mais aussi à son énigme. Sa prose évoque parfois les  aperçus fulgurants d’un Jean Louis Schefer, d’un Vilém Flusser ou d’un Giorgio Agamben.  Il propose surtout une approche spéculative du cinéma. La proximité de ses écrits avec  ceux de Raúl Ruiz est étonnante. La Poétique du cinéma du cinéaste chilien est un  véritable collage de citations et d’anecdotes autour de la peinture chinoise, de la poésie, de la théologie négative ou de la philosophie analytique. On peut relever chez les deux  auteurs le jeu de la simulation conceptuelle, l’érudition hyperbolique, l’usage de figures  rhétoriques comme l’allégorie ou la fiction spéculative. Mais aussi une pratique théorique  articulée à la pratique artistique. Le cas est manifeste chez Ruiz qui propose souvent, au  sein de ses articles parfois abstraits, des exercices de réalisation. L’un et l’autre, Ruiz et  Frampton, infatigables causeurs. La volubilité des deux cinéastes est connue. En  témoigne leur faconde au cours des entretiens, leur humour, leur merveilleuse mémoire.  Michael Snow m’avait confié que Frampton souffrait d’hypermnésie et pouvait réciter des  pages entières de certains auteurs. Le fait semble confirmé par les souvenirs du poète  Barry Goldensohn (11). Hollis Frampton est-il une réincarnation de Funes, ce personnage de  Borges qui souffre d’une mémoire absolue, se remémorant chacune de ses expériences,  reclus dans sa chambre obscure pour ne pas encombrer son esprit de nouveaux  souvenirs ? 

PENSÉE VISUELLE 

Au-delà des films eux-mêmes, la proximité entre pratique théorique et pensée visuelle trouve une forme manifeste dans le cahier composé de trente et une photographies qui  ouvre l’édition américaine de Circles of Confusion (12). On peut y découvrir une petite  histoire singulière de la photographie. Notons le geste qui consiste, non pas à illustrer les textes par des images, mais à placer le cahier des photographies avant le texte, procédé  qui n’est pas sans rappeler la série de photographies de Walker Evans qui ouvre le livre  de James Agee, Louons maintenant les grands hommes (Let Us Now Praise Famous  Men). La mise en page du cahier visuel de Circles of Confusion (je rappelle qu’il s’agit  d’un terme optique en photographie pour mesurer la profondeur de champ) répond au  principe de la double page au fil d’associations formelles et thématiques. Je citerai le  portrait pensif de Joyce par Berenice Abbott et l’allégorie du rêve du célibataire par Oscar J. Rejlander ; le portrait vorticiste d’Ezra Pound par Alvin Langdon Coburn et celui d’Alice  Liddel, photographiée par l’écrivain Lewis Carroll, établissant un lien entre deux figures  centrales de la culture de Frampton ; un portrait du poète et cinéaste James Broughton,  le menton sur ses doigts croisés, mis en regard d’un portrait de l’illustrateur Aubrey  Beardsley par Frederick H. Evans, les mains sur le visage ; un nu faunesque photographié par le peintre Thomas Eakins, préparatoire pour son cycle de peinture  Arcadia, et une image de Marey, montrant un modèle vêtu de noir, dans la même  position, avec les bandes latérales blanches sur le côté de sa combinaison ; un nu  féminin masqué d’Ernest J. Bellocq, dont le travail photographique sur les prostituées de  La Nouvelle Orléans fut découvert tardivement dans les années 1970, et une  photographie d’un vestiaire de W. Eugene Smith où des hommes costumés jouent aux  cartes ; une statue de Sonya Noskowiak, membre du groupe f/64 avec Edward Weston,  et une marionnette à fils de Tina Modotti, qui fut la compagne de Weston (13). Je n’insisterai pas. La mise en page obéit à des analogies visuelles et thématiques, sur la base de  ressemblance, de disparité, d’antithèse. On peut s’apercevoir qu’elle répond à la même  rhétorique que les essais par son caractère spéculatif (nous sommes invités à développer les liens qui se nouent entre les images), érudit (les références sont artistiques et  littéraires, nourries d’une profonde connaissance de l’histoire de la photographie) et  énigmatiques (nous ne sommes pas certains d’épuiser le ressort des associations entre  les images). Ce passage de la pensée visuelle à la simulation conceptuelle ne laisse pas  d’ouvrir des aperçus sur les relations du mot et de l’image chez Frampton, et plus  largement sur la théorie du cinéma. 

CODA 

Dans son essai The Anxiety of Influence (L’Angoisse de l’influence), Harold Bloom  s’intéresse à la façon dont l’influence (et l’angoisse qu’elle exerce chez les poètes)  produit des stratégies pour s’en abstraire ou s’en dépêtrer selon le principe de la  mélecture (misreading). Bloom distingue six stratégies de mésinterprétation, dont celle  du clinamen, terme emprunté à Lucrèce qui signifie l’écart ou la déviation des atomes par rapport à leur chute dans le vide. « Le poète dévie de son précurseur en lisant son  poème de façon à effectuer un clinamen par rapport à celui-ci. Il fait ainsi apparaître,  dans son propre poème cette fois, un mouvement correctif indiquant que le poème  précurseur, ayant évolué avec exactitude jusqu’à un certain point, aurait ensuite dû faire  dévier sa trajectoire dans la direction même que le nouveau poème à empruntée (14). »  Suis-je sorti de la fascination ? Rien n’est moins sûr. J’ai multiplié moi aussi les incises et les références, je suis resté captif. Sans doute la prose de Frampton agit-elle comme une  machine optique ou, plus exactement, un miroir aux alouettes.

Érik Bullot

1. Hollis Frampton, « Pour une métahistoire du film », in L’Écliptique du savoir, trad. Jean-François Cornu, Paris, Éditions  Centre Georges Pompidou, 1999, p. 103-111. 
2. Ibid., respectivement p. 26-35, p. 55-75, p. 113-117. 
3. Adele Friedman, « Entretien avec Hollis Frampton. Une interview avec un ermite autiste » [1979], in Scratch Book, Yann  Beauvais et Jean-Damien Collin (dir.), Paris, Light Cone, 1999, p. 230. L’anecdote sera reprise et romancée dans son  article « Pentacle pour conjurer la narration », in L’Écliptique du savoir, Paris, Éditions Centre Georges Pompidou, 1999,  p. 26-35. 
4. Hollis Frampton, « Les paramètres du traitement », trad. Benoît Turquety, 1895, n°87, 2019, p. 12-33.
5. Hollis Frampton, Carl André, Douze dialogues, trad. Valérie Mavridorakis et Gilles A. Tiberghien, Paris, Macula, 2023.
6. Ezra Pound, « Je rassemble les membres d’Osiris », trad. Jean-Michel Rabaté, in Je rassemble les membres d’Osiris,  Jean-Michel Rabaté (dir.), Auch, Tristram, 1989, p. 29-63.
7. Claude Riehl, « Mise en page parlante », Revue de littérature générale, n°2, Paris, P.O.L, 1996.
8. Raúl Ruiz, Notes, souvenirs, choses, vues, trad. Jean-Philippe Cazier, Paris, Dis-Voir, 2022, p.
9.  Baltasar Gracián, Art et figures de l’esprit, trad. Benito Pelegrín, Paris, Seuil, 1983, p. 114.
10. L’anecdote fut évoquée publiquement lors du colloque Jean Epstein à la Cinémathèque française en avril 1997.
11.  Barry Goldensohn, « Memoir of Hollis Frampton », October, n°32, 1985, p. 7-16.
12. Hollis Frampton, Circles of Confusion, Rochester, New York, Visual Studies Workshop Press, 1983.
13. Respectivement p. 36-37, p. 38-39, p. 40-41, p. 44-45, p. 46-47, p. 57-58. 
14. Harold Bloom, L’Angoisse de l’influence, trad. Aurélie Thiria-Meulemans, Maxime Shelledy, Souad Degachi, Bussy-Saint Martin, Aux forges de Vulcain, 2013, p. 63-64.