En su última película, The Shrouds, David Cronenberg aborda el Leitmotiv del duelo imposible, poniendo en el centro la figura de la revenante. En un momento histórico dominado por la necropolítica, con un genocidio en Gaza y una guerra en Ucrania de los que somos testigos en tiempo real, ¿no es lógico caer en una espiral de llanto que no deje de renovarse en círculos?

Con The Shrouds, el director canadiense vuelve al body horror en su versión más necrófila. El film narra cómo Karsh (Vincent Cassel), un hombre de negocios de cincuenta años marcado por la tragedia, vive sumido en una pena insondable desde la muerte de su esposa. En su desvelo por mantener un vínculo con ella, concibe GraveTech, una creación tan visionaria como polémica que concede a los vivos la posibilidad de contemplar a sus difuntos en sus sepulcros.

Las primeras escenas, aparentemente oníricas, muestran el cadáver de Becca, la difunta esposa de Karsh, suspendido en el aire en el interior de un habitáculo de piedra, ligeramente iluminado por una luciérnaga. La luz se va proyectando progresivamente en el cuerpo hasta que podemos ver todas sus cicatrices. Pasamos por corte al primer plano de Karsh, reencuadrado por un ventanuco de piedra que forma parte del habitáculo, visiblemente afectado. Volvemos al cadáver de su esposa desde su mirada subjetiva y de nuevo, con un rápido movimiento pasamos al rostro de su viudo, que emite un grito desesperado con la boca desencajada. Ese grito supone una extraña transición ya que, sin dejar de contemplar su boca, de pronto vemos a Karsh recostado en la camilla de la consulta de un dentista, que está examinando su dentadura y que le comunica que el duelo se está manifestando a través de sus dientes. Karsh no parece estar seguro de dónde está y dice: “Debo haberme desmayado”. La percepción del personaje está alterada y no es por casualidad.

Hay dos momentos en los que Karsh vuelve a ver a su mujer, Becca (Diane Kruger), en su antiguo dormitorio de matrimonio. No sabemos si a través de un flashback o de un sueño. En las dos ocasiones, Becca aparece como un espectro en el umbral de la puerta de la habitación. Hasta que no se acerca a él, solo acertamos a divisar una sombra. La última vez que estamos en el interior del dormitorio de la pareja, ella vuelve a aparecer como un espectro en la puerta, al acercarse a su marido, éste la mira y dice: “Debo estar soñando. ¿Todavía estás viva?” A lo que ella responde: “No lo sé”. El duelo de Karsh nos adentra en una percepción de la realidad cada vez más difusa, retorcida y onírica. La película se pierde en el interior de sí misma, a ratos abandona la coherencia y nos abre un mundo de posibilidades donde lo único que parece cierto es el dolor de Karsh.

Oriol Alonso Cano afirma que en sus películas Cronenberg trata de apuntar a “una ascesis que abre un ámbito de posibilidades infinitas, una región donde lo espectral se hibrida con lo físico, las coordenadas espaciotemporales se diluyen en la insignificancia” (1). El estudioso también sostiene que, “fruto de esta indefinición ontológica, los muertos no acaban de morirse, son reaparecidos que no cesan de dislocar, con sus irrupciones errantes, una cosmología siempre trastocada de antemano. (…) Hay cierta espectralidad acechante, una lógica derridiana del duelo imposible” (2).

Al examinar la idea de duelo imposible en Jacques Derrida, descubrimos que el muerto solo puede vivir en nosotros a través de nuestra memoria. Se trata de un duelo imposible porque nunca termina, ya que no hay un momento prefijado en el que interiorizar la memoria del difunto. El que ha sufrido la pérdida se ve asaltado por recuerdos, así que la memoria y el duelo no conocen confín alguno. Por otra parte, es imprescindible enterrar los restos, saber dónde están. En palabras de Derrida: “¡Que se quede ahí y ya no se mueva más”. Para Javier Agüero Águila, si conocemos el paradero de los restos, entonces sabemos de dónde vendrá el fantasma. La venida del espectro es siempre “un estar viniendo”. El tiempo espectral perturba todo tipo de convenciones y se proyecta hacia el futuro. Como dice Derrida: “En el fondo, el espectro es el porvenir, él está siempre por venir, sólo se presenta como lo que podría venir o (re)aparecer: en el porvenir” (3)

En La chambre verte (François Truffaut, 1978), el duelo obsesivo de Julien (interpretado por el propio Truffaut), un viudo que pretende a toda costa conservar intacto el recuerdo de su difunta esposa, lo empuja a hacerse con una capilla en la que rendirle homenaje. De esta manera, cumple con la idea derridiana de que el muerto solo vive en nuestra memoria y lleva su delirio hasta sus últimas consecuencias, al morir en la capilla en medio de un arrebato casi alucinatorio, rodeado de las fotos de su esposa. Para Julien, saber dónde están localizados los restos de su mujer se revela insuficiente. En el caso de Karsh, su duelo infinito provoca que la presencia de la revenante sea también infinita. Él no solo ha ubicado sus restos donde pueda controlarlos, sino que acompaña a la descomposición de los mismos en tiempo real (4). Cosa que no impide que elabore una memoria de Becca que no conoce límites, como veremos en la escena final. Recordemos el momento en que Karsh decide acompañar a su clienta y amante, Soo-Min (Sandrine Holt), a Budapest. Después de subir al avión y quedarse dormido, vemos cómo abre los ojos y, sin saber si sigue sumido en el sueño o no, observamos cómo se dirige a Soo-Min, que aparece en un plano medio cerrado de espaldas. Cuando Karsh la toca ella se gira y podemos identificar las mismas cicatrices y amputaciones que hemos visto anteriormente en el cuerpo de su esposa. En ese instante, el “espíritu” de Becca parece poseer a Soon-Mi, ya que se dirige a Karsh, y le lanza todo tipo de reproches por haberla abandonado en el cementerio junto al cadáver de su médico. Rápidamente, emerge de nuevo la personalidad de Soo-Min que le asegura que el futuro de ambos está en Budapest y que morirán allí juntos. Karsh y ese cuerpo femenino, evocador de la tradición frankensteiniana, metáfora de su duelo imposible, se funden en un beso. 

El tono onírico en que están filmadas las escenas en las que Karsh ve a Becca e interactúa con ella nos puede hacer pensar que forman parte de un sueño o de un flashback; el final de la película dinamita esa teoría. El duelo imposible de Karsh hace que la aparición de la revenante sea continua, que la espectralidad no siga los tiempos convencionales y que todo el relato salte por los aires. De esto modo, el film gira y gira sobre sí mismo como metáfora del dolor y los delirios de su protagonista.

La intención de la película de independizarse de sí misma en favor del espectro de Becca y sus caprichos se manifiesta por primera vez en las palabras de Karsh, cuando está examinando los actos vandálicos que ha sufrido su cementerio junto a su ex cuñado Maury (Guy Pearce) y le dice: “Es posible que sea un clásico misterio detectivesco. ¿A quién se conectan todos los muertos?” A lo que Maury pregunta: “¿A Becca?”. Karsh responde: “Sí, a Becca”. Este pequeño diálogo alumbra dos ideas fundamentales. La primera es que la película puede parecer un “clásico misterio detectivesco”, pero no lo es. La segunda idea es que, sea lo que sea la película, todos los muertos, léase todas las tramas, se conectan con Becca.

La forma en que evoluciona el relato es todo menos clásica. En las películas de Cronenberg, los espectros se adhieren a la narración sin alterar la puesta en escena. Por otro lado, el protagonismo de posibles conspiraciones del ámbito tecnológico se ven relegadas a un segundo plano en favor del duelo y de la fuerza del espectro. 

Pero, ¿cómo se desarrollan las historias convencionales de detectives? Pensemos en lo que parece un referente directo de The Shrouds, en cuanto al duelo se refiere: la siempre moderna Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock. Aunque no se trata de una película de detectives, su encanto reside en lo difícil de su clasificación, por lo que tiene muchos puntos en común con The Shrouds. 

La fragmentación del cuerpo de Becca, que aparece en la primera imagen del film como consecuencia del tratamiento y de los deseos de su médico y amante de quedarse con esas partes amputadas, tiene su equivalente en los títulos de crédito del film de Hitchcock. Las imágenes que los acompañan muestran una enumeración de planos detalle que empieza con la boca, sigue por la nariz y llega hasta los ojos. De ahí pasamos a uno de los ojos. La cámara nos acerca a él todo lo posible y ese ojo se abre cada vez más, como presa del pánico y del estupor. Llegados a un cierto punto, se tiñe de rojo y de su pupila vemos emerger la palabra Vertigo, título de la película y mal del que sufre Scottie (James Stewart), su protagonista. Sobre esa pupila se dibuja una espiral que da vueltas y que se va transformando a su vez en otras, adoptando diferentes colores y formas, hasta volver de nuevo al ojo y pasar por corte al episodio que explica el origen del trauma del protagonista. El film se abre con una persecución por los tejados de San Francisco; Scottie, uno de los policías, resbala y queda colgando de un canalón. Uno de sus compañeros trata de ayudarle y Scottie, presa del pánico, no es capaz de darle la mano; su compañero cae al vacío y muere. 

Elisenda Julibert considera inverosímil que Scottie se salve de la muerte y que lo descubramos en la segunda escena. A la escritora le escama que un hombre que parecía que fuese a morir en la primera escena esté vivo en la segunda y sea el protagonista. Sostiene que eso nos hace reparar en que hay algo extraño en la transición entre la primera y la segunda escena. Julibert se pregunta si es un fallo no ofrecer más información sobre cómo salvó Scottie la vida y llega a la conclusión de que, bien mirado, quizá no se trate de un fallo, sino tan sólo de un comienzo muy revelador. Para ella, “que entre la primera y la segunda escena descubramos que el protagonista se ha salvado de lo que parecía una condena a muerte podría indicar que desde el comienzo de la película se ha cruzado inadvertidamente un umbral, ni más ni menos el que separa el mundo diurno, consciente, del universo del sueño y del inconsciente. Esto explicaría que la película no sea una muestra demasiado satisfactoria del género en que suele inscribirse, sino una representación rabiosamente psicológica de la actividad onírica del protagonista, con lo que Hitchcock se habría anticipado en varias décadas a la inclasificable obra de un cineasta como David Lynch, que ha figurado el mundo de los sueños de forma recurrente” (5). Quizá el ejemplo más claro de ello lo encontramos en Lost Highway (1997), inequívocamente influida por Vertigo. 

Scottie también vive la “muerte” de la mujer de la que está enamorado y sufre un duelo extremo que lo conduce a un ingreso traumático. Tanto el Karsh de Cronenberg como el Scottie de Hitchcock son víctimas de una conspiración; sin embargo, el elemento que más une a los dos personajes, muy distintos entre sí, es el duelo por la mujer amada. Julibert señala que las pesadillas de Scottie, que alteran por completo la puesta en escena al introducir la animación, abren la puerta a dar a Vertigo una lectura onírica:  “No sólo que Ferguson (Scottie) esté vivo, sino la naturaleza misma de la alucinada realidad expuesta en todo el film”. Julibert nos recuerda que, en su entrevista con Hitchcock, Truffaut manifiesta que Vertigo es una sucesión “de formas extrañas como en las pesadillas” (6)

En la misma entrevista, Hitchcock argumentaba que, a diferencia de la realidad, el cine no tiene por qué ser verosímil para ser eficaz. Para él, cuanto más inverosímil y “sorprendente”, más interesante es, porque no se le está presentando algo que ya conoce al espectador. Cuanto más alejada de la realidad está una situación, más interesante resulta desde un punto de vista cinematográfico. Quizá lo más extraño de todo sea que Scottie no reconozca a Madeleine cuando ve a Judy por la calle. Julibert afirma que eso solo encaja en la lógica de los sueños. 

Cuando Scottie logra transformar a Judy de nuevo en Madeleine, esta aparece bajo el dintel de la puerta, rodeada por un halo verde de luz por el efecto del cartel del motel, pero su imagen es la de un espectro. Cada vez que Karsh ve a Becca, ella está bajo el dintel de la puerta del dormitorio y su imagen también es la de un espectro. Scottie da relieve a sus pesadillas y hace reaparecer el espectro para luego aniquilarlo; Karsh en cambio, lo perpetúa. 

El viudo de Cronenberg se acuesta con su cuñada Hunny (encarnada también por Diane Kruger) por el gran parecido físico que guarda con su difunta esposa. Su pulsión necrófila, la relación entre Eros y Thanatos tan presente en Cronenberg, hace que las cicatrices y amputaciones de su esposa -que tanto recuerdan a las de Rosanna Arquette en Crash (1996)- se materialicen en su nueva compañera, Soo Min. Una especie de Elsa Lanchester producto de la psique del personaje masculino, cuyo poder espectral se perpetuará hasta el infinito por su duelo derridiano. 

Vertigo, dividida en dos partes y con una estructura circular se abre a una lectura onírica según Julibert. Si volvemos a Lost Highway, la lógica de la posmodernidad de Lynch le hizo recurrir al doble, al inconsciente y a la fragmentación en dos partes de la cinta. Cronenberg da otra vuelta de tuerca y coloca todos los elementos de su película en el mismo plano de realidad-espectralidad, haciéndolos girar sin parar. Esa diferencia entre realidad y onirismo ha desaparecido. En la hora del lobo, lo espectral y lo tangible van de la mano sin que podamos casi advertirlo, fruto del dolor de un hombre o de la lucidez de un cineasta. 

Mireia Iniesta 

1. Alonso Cano, O (2024), David Cronenberg, infecciones y mutaciones narrativas Peter, Barcelona: Ediciones del subsuelo, p.53 
2. Alonso Cano, O (2024), David Cronenberg, infecciones y mutaciones narrativas Peter, Barcelona: Ediciones del subsuelo, p.54
3. Agüero Águila, Javier, (2023), Jacques Derrida: archivo y des-archivación una intención política, Madrid: ÉNDOXA: Series Filosóficas, n.o 51, 2023, pp. 153 – 169. UNED
4.  Recordemos que Karsh llega a probarse uno de los sudarios para tratar de entender la experiencia que atraviesa el cuerpo en descomposición de su mujer. La pulsión de muerte del personaje va más lejos que la del Juliene de La chambre verte, cuya obsesión es más bien totémica. 
5.  Julibert Elisenda, (2022), Hombres fatales, metamorfosis del deseo masculino en la literatura y en el cine, Barcelona: Editorial Acantilado, p.94
6.  Julibert Elisenda, (2022), Hombres fatales, metamorfosis del deseo masculino en la literatura y en el cine, Barcelona: Editorial Acantilado, p.95