“What call’st thou solitude? Is not the earth

With various living creatures, and the air

Replenished, and all these at thy command

To come and play before thee? Know’st thous not

Their language and their ways?” 

John Milton

“Gloire du long désir, Idées”

Mallarmé

“La cosa migliore che ho realizzato è il Bolero, peccato che non sia musica!”

Maurice Ravel

“Il piano è mangiato dall’intelaiatura” 

Deleuze-Guattari

L’inseguimento è una figura genealogicamente chiave della nascita del racconto cinematografico. Per Ejzenstejn il film registra e combina, è inquadratura e montaggio, è frammento e rapporto. L’inquadratura è il frammento deformabile dell’essere, della natura, del mondo, ma è solo con il montaggio che il cinema acquisisce tutta la sua potenza radicale, la capacità di connessione di corpi affettivi, che è potenza di riplasmare il mondo: potenza rivoluzionaria. Il montaggio riplasma la resistenza del frammento. Anche se il cinema mostra i fatti. Ejzenstejn in questo è ispirato anche dall’aderenza ai fatti di Jack London. Ma i fatti, i dati non sono mai puri e semplici. Con Dickens e Flaubert, Ejzenstejn spiega che il montaggio incrocia, collega e dis-giunge i fatti, come nell’inseguimento. Prima di Burch, è Ejzenstejn a parlare della funzione dei ritmi di inseguimento nella nascita del linguaggio cinematografico.

L’inseguimento (inseguitore e inseguito) in The Lonely Villa (1909) di Griffith è diramazione narrativa che istituisce il montaggio alternato, nel film si sviluppa anche il motivo del “salvataggio all’ultimo minuto” sempre attraverso l’inseguimento. Ma il chase appare anche nel cinema britannico, in Rescued by Rover (1905) di Cecil Hepwort. L’inseguimento, come ha spiegato Burch in un libro fondamentale per comprendere l’istituzione del cinema e i suoi rapporti con la storia del capitalismo e della tecnica e con gli apparati ideologici, Il lucernario dell’infinito (1990), è un pattern ampiamente sviluppato (non solo) dal cinema classico, d’intrattenimento e, in particolare, dal film poliziesco.  

Intensivo è l’inseguimento che (quasi) conclude One Battle After Another (2025) di Paul Thomas Anderson. Come la corsa dei due amanti di Licorice Pizza (2021) che si inseguono come in un Bresson non è la ruota, lo spettacolo dell’insensatezza, di un cortocircuito che cattura spettatori, gli avventori del ristorante e le ragazze di biancovestite di ritorno da una partita di tennis, attori e parrucchieri, tutto un make-up, un’immagine, una satellizzazione del reale, un circo, come quello allestito dal Mefistofele di riporto Tom Waits per incantare e incatenare il pubblico. Le corse e il varietà, la messinscena, il virtuale televisivo, cinematografico, consumistico. Linee divergenti, ancora una volta, et et. Quella in moto del divo parodico Sean Penn o la deriva a zonzo a caccia di benzina dell’ancora più parodico Bradley Cooper non sono corse, le corse già di Inherent Vice (2014), ma spettri e caricature.

I movimenti di macchina accompagnano sempre i personaggi e gonfiano i movimenti. Flussi intersecati, più leggeri e liberi, insufflati della grazia come di un “filo nascosto” che tesse sottilmente, invisibilmente, in Licorice Pizza, qui invece sono più crudeli e ironici.  Il cinema di PTA diviene sempre più un campo di fluttuazioni e instabilità. In Licorice Pizza linee divergenti che si incontrano colando a picco in una notte d’amore, correndo proprio dentro questa divergenza, con ironia. Il racconto era già la corsa, la biforcazione, la divergenza. Corpi e luci, corpi che si fanno luce nella notte. Pura jouissance. Marguerite Duras diceva che il cinema fa venire la voglia di fuggire di casa e di fare l’amore. Cinema puro. Zero in condotta! In One Battle After Another il gradiente di morfogenesi del caos è ancora più alto.

L’azione in movimento dell’inseguimento che è co-fondativo dell’istituzione cinematografica e che raccorda, lega il movimento in una “sequenza”, come nel Bolero di Ravel, in One Battle After Another diventa un continuum di intensità che, come direbbero Deleuze e Guattari, vale per se stesso. L’inseguimento, ma non solo quello che quasi chiude il film, tutto il film come inseguimento-linea di fuga, diventa “un mondo di intensità pure, in cui tutte le forme di dissolvono”;  diviene ossessivo, una ripetizione (un’auto dopo l’altra) ma ipnotica, l’asfalto della dura realtà si fa miraggio. Una sensualità intensiva crescente che fa fluttuare, ondeggiare, l’inseguimento come il controllo di Kafka e Burroughs e Pynchon che è dappertutto, ubiquo. Non è un’opera che rappresenta, meno che mai valori e ideali della rivoluzione, ma una decostruzione, quasi una spirale finalmente senza controllo, forse auto-distruttiva, certo una catastrofe (della rappresentazione), inciampo della forma: vizio di forma (The Revolution Will Not Be Televised). Crudeltà assoluta, quella che Adorno esigeva dalla composizione musicale. Una stasi intensiva, le auto sembrano immobili ma ondeggiano. Onde d’essere, anzi del mare, quello della balena bianca. Modulazioni del divenire liquido che irrompe nascono dal quel generatore differenziale che è il film stesso in quanto linguaggio la cui potenza, agentività è quella di uscire dai dispositivi di potere, che non sono soltanto quelli degli apparati repressivi di stato. Quell’inseguimento piuttosto che raccordare, ancorare potere e potenze, deterritorializza, è una linea di fuga. Le auto sono concatenate per macchinarsi in un potenziamento che è rottura rispetto alle reti disseminate delle agenzie di potere (dai “Pionieri del Natale” all’esercito) e ai modi di rapprentazione. La rottura non dipende dalla rappresentazioni di contenuti ma da una écriture irregolare e intensiva, come sapevano quei critici russi che un po’ più rivoluzionari di PTA e Perfidia lo erano sul serio, cioè i formalisti. Quello che i denigratori, che confondono il gattino che richiede coccole con Moby Dick, rimproverano al film, senza conoscere la storia del cinema in quanto apparatus e del film come opera d’arte da Porter a Vertov fino a Lav Diaz, cioè senza parlare del film in quanto linguaggio testualità ipertesto, né senza conoscere Fanon o Said o Spivak, è il processo di ibridazione, cioè l’antiessenzialismo, quello che i fondamentalisti iraniani rimproveravano al famoso romanzo di Rushdie che osò miscelare e innestare gli uni negli altri registri del sacro e registri del profano, come fa PTA quando, con ironia e parodia, cita e impasta gli uni negli altri cliché, slang e linguaggi. Il film mancherebbe di quello che Deleuze, a proposito della superiorità della letteratura americana, chiama “radicamento”. Il cervello di quella letteratura e del film di PTA è l’erba. Come quella che si fuma “Ghetto Pat”.

Deleuze e Guattari a proposito di Moby Dick scrivono:  “divenire di balene, ma che giustamente costeggia il branco o il banco, e passa direttamente attraverso una mostruosa alleanza con l’Uno, con il Leviatano, Moby Dick”. PTA gioca sulla soglia, in bilico, pericolosamente non solo con i cliché, come il suo maestro Altman che, come sottolinea Deleuze, di tanto in tanto scivola, ma con questa “mostruosa alleanza” per cui tutti tradiscono incastrandosi gli uni negli altri ma, dopo tutto, quel che importa è il divenire-balena, il divenire-rivoluzionario di quel “popolo che manca” e non il risultato pronto per l’uso o per il post. L’atto di rottura, la rivoluzione, anzi la battaglia, una dopo l’altra, da Brecht a Kristeva passando da Galvano della Volpe, è (nel)la écriture. John Dennis, “The Critic”, nel 1704 per distinguere gli imitatori dai geni, ammoniva a non confondere l’“invenzione delle favole” e il “modo di trattare codeste favole”. Non vale solo per gli artisti. Vaneigem avvisava che (dopo la rivoluzione) non sarebbe morto di noia. Scrittura è fabulazione, divenire, fluttuazione, asfalto che si fa miraggio, linea di fuga e deterritorializzazione: una battaglia dopo l’altra, altrimenti può capitare che potenze selvagge che assaltano e potere che addomestica si assomiglino e persino alleino (mostruosamente) tra loro. Ma questa alleanza, questo tradimento non è che “semplice vicinità”. Siamo tutti a bordo e sul bordo. I rivoluzionari, come la balena, assumono di volta in volta tratti caratteriali, anche rancorosi, dei predatori, dei cacciatori, e quest’ultimi, con tutto un network di dispositivi, tentano di catturare le linee di fuga, la balena, sono ossessionati, come il militare sospeso tra John Wayne e Popeye da “Perfidia”, attratto dalla mistura di cui ha repulsione (il rimando al fantasma del meticciato nell’inseguimento-bal(l)ade di The Searchers, 1956, di Ford, in cui i fatti si polverizzano in segni, è più pertinente). 

Per dirottare John Dennis: se l’arte ammaestra, cioè trasforma il mondo, è perché attraverso l’irregolarità del genio che trasgredisce le regole, istituisce l’ordine; nel caso di One Battle After Another si tratta di invece di trasformare il mondo introducendo più gradienti di stravaganza e irregolarità. Il film infatti parla la lingua della balena e allude ad alleanze mostruose, come quelle di cui parla da tempo Donna Haraway. La strategia fabulatoria di PTA, che in quest’ottica aderisce a Pynchon e non traducendo il suo romanzo in immagini, è intensivamente anomala, produce anomalie, si configura come un’anomalia che, come sapevano Darwin o Canguilhem, è rivoluzionaria, modifica e ristruttura il campo: è l’et addizionale che spariglia “malattia” e “salute”. “Partire, evadere, significa tracciare una linea”. Una battaglia dopo l’altra. Nel delirio, che è quello del linguaggio multidialogico e multilineare del film ma anche dei personaggi, rivoluzionari e oppressori. Perché, scrive sempre Deleuze, fuga è delirio, uscire dal seminato, abbandonare la retta via, dire scemenze, fare lo scemo, il demente come Bataille. C’è come un demone, siamo indemoniati, saltiamo, scrive Deleuze, nella fuga si salta come fa “Rocket Man”, ma saltare è già intervallo e infatti “Bob Ferguson” (tanti nomi per un solo personaggio…) salta da un tetto all’altro e frana e gli altri volevano fare il salto più lungo, “Perfidia” e “Jungle Pussy” (che rivendica il nome, indossa la minigonna ma urla a gran voce di guardarla in volto). Tutti tradiscono. “C’è sempre un tradimento in una linea di fuga”, scrive Deleuze. Ma c’è modo e modo, diversi modi di tradire. Quello del militare è il tradimento (di se stessi) di chi predispone. Il tradimento del film è invece quello che prende in contro-piega le potenze che vogliono trattenere, potenze del radicamento e della terra e infatti la strada, nell’inseguimento-linea di fuga, si dissolve. La fuga è scoperta, quindi tradimento, anche del modo istituzionale, del campo/controcampo, della sequenza lineare che oppone classicamente rivoluzionari e oppressori. La scrittura del film è proprio questa clandestinità, questo divenire-altro da sé, il messicano che diviene giapponese, molto più dei teenager fluidi che, pure, tradiscono. L’arma che il film produce non è uno slogan ma una produzione reale del reale che (poeticamente e politicamente) amplia il reale, una creazione, una reale come sperimentazione. Più che running on empty, come suggerito da PTA (che tradiamo), toward a supreme fiction. Significanza del gioco permutativo che schiva la tentazione (identitaria) consolatoria o mistificatoria del significato. 

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L’identità di pensiero e parola da Parmenide a Wittgenstein, da Humboldt a Heidegger dovrebbe suggerire che, soprattutto se si vuol metter bocca su un’opera d’arte, un quadro, un film, sul “linguaggio”, è quantomeno opportuno tener conto dell’aspetto semantico o “linguistico” dell’oggetto preso in esame. E, magari con Saussure, prendere in considerazione che il segno (filmico) non è solo corporeo ma anche l’effetto di una scrittura differenziale. 

Il film sempre traduce: traduzione in quanto “regola di proiezione” wittgensteiniana per cui il solco sul vinile traduce/proietta la direzione di Karajan che traduce/proietta lo spartito che traduce/proietta la Nona di Beethoven. La ricerca scientifica come quella storiografica si inverano attraverso quelli che della Volpe chiamava “valori semantici” e stilistici, cioè sono anch’esse, come dimostrato da Feyerabend e Dominick LaCapra, fiction. Le immagini sono e significano. L’immagine (filmica) è tautegorica: identità di forma e contenuto, legge e oggetto. Lo zip di Barnett Newman, come spiega Lyotard, è tautegorico, cioè è la forma del suo stesso contenuto e il contenuto è proprio la sua forma.

Il film traduce in immagini-filmiche tanto il discorso comune, inclusi i cliché e gli stereotipi, che quello poetico o filosofico o il romanzo di Thomas Pynchon che certo per la sua lettura esige strumenti affilati o quantomeno una certa volontà. One Battle After Another non solo è polisemico nel rapporto mobile, plastico e semantico con il contesto dello slang e degli stereotipi razziali e non solo, quindi è, per dirla con della Volpe, un “dipiù” rispetto ai valori aggregati, agli insiemi equivoci di un certo contesto socio-culturale e politico, ma lo è anche rispetto al contesto più determinato del romanzo di Pynchon, la cui determinatezza o univocità, peraltro, è determinata da innumerevoli contesti, da valori espressivi in divenire, perché il film che è un palinsesto traduce/proietta un altro palinsesto. La traduzione di PTA tradisce sia un contesto (equivoco) che l’altro (univoco). Una critica che converta le analogie (che da Kant a Wittgenstein non sono mai apparati di cattura del reale) in identità (che inquadrano il reale) non tiene conto di quella che Goethe chiamava “ritmo” o “rima”, cioè di ciò che c’è di “formativo e stimolativo” nell’opera d’arte, una critica, per dirla ancora con Goethe, che è solo “ein blendendes Aeussere”, cioè speciosa e superficiale, che, separando forma e contenuto, manca lo specifico filmico: il “contenuto formato”, il ritmo, la bal(l)ade narrativa, la torsione del cliché, il pianosequenza, la mobilità fluttuante della macchina da presa e così via, che sono “elementi integrativi e coessenziali”, costituiscono l’“ordine del significante”. Le idee di One Battle After Another sono inscritte e formate dentro questo ordine, sono “fotodinamiche” e “montate”. Galvano della Volpe ricordava che persino le parole, gli elementi o valori verbali (quelli di un romanzo) nel film diventano “occasioni plastiche” e lo afferma anche Fritz Lang ne Le Mépris (1963) di Jean-Luc Godard. Idee-immagini. Che ne sarebbe, a proposito di traduzione soltanto speciosa, delle inquadrature dei leoni di Ejzenstejn se le traducessimo soltanto con delle parole? Non risulterebbero generiche, proprio come queste impiegate per tradurre un film che esigerebbe ben altra analisi semantico-plastica (e che del resto non escludiamo per l’avvenire).

Toni D’Angela