Antropologia di una macchina attoriale compie trent’anni

Con Malinowski la ricerca antropologica conobbe una svolta rivoluzionaria, tale da imporre una vera e propria detronizzazione dell’approccio occidentale, costretto finalmente a ridefinirsi attraverso l’immersione totale nell’osservazione partecipante e ad assumere la ricerca sul campo come condizione inderogabile del sapere. Tuttavia, vi sono diversi modi di stare sul campo: la via della seduzione muove dalla fascinazione per l’altro, ma rischia di catturarlo per poi “rubargli la scena”, sottomettendolo alla proiezione del proprio ego; vi è poi la via della sudditanza, che è invece l’approccio umile del seguace, dell’adepto o più semplicemente del fedele. È forse questa la postura eletta da Piergiorgio Giacchè: suddito per non colonizzare, seguace perché toccato dal desiderio, adepto in perenne formazione, fedele perché mosso da una sincera devozione nei confronti di una materia d’indagine che ha il nome di Carmelo Bene.

Il 1996 è l’anno in cui prende forma la missione antropologica di Giacchè, un’indagine che – spiega l’autore – “commenta un’opera non ancora conclusa e un teatro ancora abitato dal suo non-Attore” (p. 45). I risultati di questo rigoroso scavo anatomico si rivelano illuminanti, al punto da fondare quella che oggi consideriamo la prima, pionieristica monografia su Bene. Sarà lo stesso artista a bene-dire il frutto di quella ricerca con il proprio placet, permettendo così al volume di approdare, nel 1997 per i tipi di Bompiani, a una diffusione pubblica che gli guadagnerà la fama di lettura imprescindibile tanto per i novizi quanto per i più esperti. Il titolo stesso è indicativo di un percorso quasi ossimorico, dacché la disciplina antropologica, da sempre dedita allo studio del soggetto umano e dei suoi comportamenti, si ritrova a fare i conti con la paradossalità del suo farsi automa. È in questo nodo che risiede il senso profondo di Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale: una ricerca che pone sì l’accento sul soggetto, ma solo in quanto subjectum, ovvero assoggettato a un’alterità che lo riduce a pura “oggettità”. Su questi presupposti si insinua il dubbio che dietro quella macchina attoriale, intesa come “tutto ciò che appare mentre l’attore scompare nella sua voce” (p. 206), non si celi in realtà quella stessa “identità demenziale che svuota l’orante del suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di sé, dentro un altro oggetto” (Bene, Nostra Signora dei Turchi, Bompiani, 2018, p. 43), assimilando la macchina stessa alle sue assidue frequentazioni di matrice estatica, ben al di là della semplice estetica.

È cosa rara accostarsi all’universo di Bene senza misurarsi con il perimetro tracciato da Giacchè, esploratore di un’antropologia del teatro capace di unire l’esattezza metodologica a una rara sensibilità critica. La sua ricerca deriva dalla necessità di far fronte a interrogativi prima di tutto personali, consegnati solo in un secondo momento al pubblico non per mediare o tradurre concetti allora incomprensibili, ma per dimostrare come “capire è più difficile e più importante che descrivere” (p. 41). Antropologia di una macchina attoriale può essere accolta, in virtù delle parole di Enrico Crispolti, come una “lettura intelligente” capace di accompagnare il dubbioso oltre l’orizzonte degli eventi di scena e far comprendere come quella stella del teatro, implosa in un inorganico CB – risultato di un “Soggetto in costante negazione di sé” (p. 39) –, agisca alla stregua di un buco nero pronto a risucchiare qualsiasi coordinata teatrale preesistente. Il lavoro di questo operaio – come lo stesso Giacchè si definisce – diventa così una preziosa mappa utile, non tanto a raggiungere agilmente ogni meta, quanto a cogliere la necessità del viaggio, accettando il rischio del naufragio critico: “a teatro non si può credere se non si dubita, non si può capire se non ci si confonde, non si può godere se non ci si abbandona alla parola che vola e all’atto che sfugge, all’attore Bene che continuamente ci ri-ferisce per finta, senza farci male” (p. 15). Oggi, esattamente come trent’anni fa, il testo si qualifica come una “lettura impossibile”, dove l’impossibilità riguarda tuttavia soltanto chi tenta di costringere Carmelo Bene entro le maglie del senso comune. Quello di Giacchè non è un pedissequo inseguimento, bensì pura vocazione per l’eccezione: la prova tangibile di come sia impossibile braccare chi è destinato al volo.

Al centro dell’indagine vi è la traiettoria che, culminando nella maturità degli anni Novanta, ha codificato la teoria della macchina attoriale: più che una semplice tecnica, essa rappresenta il sigillo dell’irrealizzabilità di tutto ciò che si scrive “rappresentazione” ma si legge “ordine”. Il palcoscenico si converte così in un non-luogo, regno di quel Nulla che è “destinazione e destino di ogni discorso” (Bene, Quattro momenti su tutto il nulla – Il linguaggio, Rai, 2001), mentre l’Attore si fa involucro inanimato, macchina e cassa di risonanza attraversata dalla phoné. L’antropologo sa bene che per attingere al particolare è necessario uno studio preliminare del contesto che ruota attorno al perno della ricerca, dacché quest’ultimo non è mai impermeabile allo scenario che lo attraversa. Lungi dal voler favorire sterili e inutili stereotipizzazioni, utili soltanto a soddisfare le pretese di un turismo sempre più colonizzante – e assediante al pari dei turchi del XV secolo –, il primo capitolo, Cielo d’Otranto, aiuta il lettore a definire le coordinate impossibili di una terra sospesa, poggiata “sul vuoto” (Bene, Sono apparso alla Madonna, Bompiani, 2017, p. 9). Tutta la Terra d’Otranto si rivela come quell’altrove nato dalla commistione di lingue e culture, matrice di un religiosissimo bordello da elevare a patrimonio genetico e a premessa etnica imprescindibile per l’indagine. A proposito di religiosità, Otranto si fa sineddoche dell’ormai bistrattato Sud del sud che, prim’ancora di essere un mantra propagandistico, “è innanzitutto ripetizione della differenza di un meridione minore e profetico – direbbe Deleuze – ma è anche concreta individuazione, geografica, di un meridione del meridione: un impasto di cielo e mare, cioè di due infiniti in cui si perdono le rare regioni che sopportano il peso e il privilegio di essere finisterrae” (pp. 63-64). Laddove la terra si chiude nel mare, tutto è visione: ed essere visionari significa destinarsi a una realtà altra, consacrata sull’altare di una critica che è sinonimo di arte e non di mero giudizio.

Tutto ciò getta le basi per un attore che fin dagli esordi – come mostrato nel secondo capitolo, La vita delle opere – rivela una felice confusione, volta sì a “contrastare l’istituzione teatrale” (p. 89), ma con il solo scopo di “rigenerare un linguaggio, recuperando possibilità ed arbìtri perfino già sperimentati” (ibid.). Il teatro di Bene fagocita tutto, perfino le sue stesse opere, all’interno di un’incessante ripetizione che non serve a restituire il già dato, ma a impedire che l’opera stessa possa cristallizzarsi nella memoria e nell’ossequiosa tradizione. In questa prospettiva, ripetere significa tradire i presupposti e i pre-testi che consegnerebbero la messa in scena alla rappresentazione. La ripetizione diventa così il meccanismo paradossale, ma necessario, per togliere di scena, ed è proprio attraverso questa continua sottrazione che Bene si ammanta delle vesti del non-attore: “la perfetta fusione del grande attore critico e l’istrione-cabotin che, in continuum, si assume il compito di complicare la vita al grande attore” (Bene, La voce di Narciso, il Saggiatore, 1982, p. 51).

Da eterno bambino e da buon nietzschiano, Bene distrugge col sorriso ciò che è identità. Giacchè suggerisce come, contrariamente a molte aspettative, il suo teatro sia il risultato di un percorso condotto per via negativa dove, per forza sottrattiva, vengono eliminati tutti i deleuziani elementi di potere, al punto da depennare dai copioni molti personaggi-situazioni di scena e lasciare che sia lui “l’ultimo eroe a cui non resta che trasmettere la sensazione di gesta storiche o mitiche di cui si è sempre – o da sempre – perso il significato” (p. 153). Si giunge così a constatare come, in questo continuo gioco di differenze e sottrazioni, l’attore stesso arrivi a piegarsi fino ad annullarsi nella sua stessa “voce eidetica” (Manganaro, Oratorio Carmelo Bene, il Saggiatore, 2022, p. 35): quella voce che si fa immagine interiore e si traduce in un’eco nella quale dissolversi, perché – spiega Giacchè – “sparire nella sua voce è il primo passo di quel processo d’attore […] che Bene definisce la ‘macchina attoriale’” (p. 198). Quest’ultimo capitolo – La fabbrica della macchina attoriale – chiude una ricerca di cui si avverte l’impronta mai banalmente esplicativa, a dispetto della moltitudine di temi affrontati con il tono tipico di chi ha dovuto fare i conti con quella Voce prima di tutto che con sé stesso, e soltanto dopo con il vasto pubblico.

È interessante notare come, nel corso di tre decenni, il contenuto del testo sia rimasto pressoché invariato. Fa eccezione l’importante integrazione del 2007 per la seconda edizione, in cui Giacchè, ponendo l’accento sulla produzione teatrale e soprattutto poetica degli ultimi anni di Bene, introdusse il concetto di verticalità del verso: indirizzo che “incarna” l’ultima postura dell’artista. Non bisogna però cadere nell’errore di considerare tali versi come un approdo di scrittura libera. Per usare le parole di Giacchè, lo stesso attore, fattosi poeta, “li ha per così dire sputati e spuntati in scrittura, ri-feriti e messi nella prigione del foglio stampato, perché quei verbi e versi non hanno più scena” (p. 260). Ciò vuol dire che, una volta sottratto alla voce e al corpo dell’attore, il verso impresso sulla carta, più che essere una vana celebrazione della poesia come forma d’espressione, è il suo monumento funebre: la traccia inerte di un atto teatrale ormai irripetibile, “’me il tutto ch’è mai stato e poi finì” (Bene, ’l mal de’ fiori, Bompiani, 2000, p. 153). In linea con questo panorama, la seconda edizione vuole colmare quella ricerca iniziata dieci anni prima, ma lo fa con una coscienza differente, vale a dire con la pesante consapevolezza che il s-oggetto di studio è ormai assente, questa volta nel senso comune del termine. Tuttavia, scrive Giacchè, la scomparsa di Bene pone il lettore di fronte all’ineludibile problema di non poterne più essere contemporaneo. Si tratta effettivamente di un’assenza di compresenza che mette in bilico quella “condizione tanto privilegiata quanto indispensabile perché il teatro si gusti e perché la cultura si respiri” (p. 19) o, ancora, quel fenomeno “che ha ampiamente dimostrato di essere oggettivamente insofferente alle inadeguate reti dei tanti pescatori di perle che trattano la cultura come un’area e non come l’aria” (p. 41). 

Ora, a poco più di vent’anni dalla sua scomparsa, e di fronte a una nuova generazione di cretini che Carmelo Bene non lo hanno visto mai, mossi dalla voglia di conoscere, e conoscersi, si è posta l’evidenza di rimettere nelle mani di questi ultimi le armi fondamentali per combattere “la fretta e la necessità di comprendere meglio la sua arte per non perdere l’ultima occasione di essere compresi, restando il più a lungo possibile “spettatori estetici” […] ovvero aperti all’incanto delle sue parole e opere e omissioni…” (p. 23). La terza edizione di Antropologia di una macchina attoriale si inserisce nel solco di questa missione, nel senso più schiettamente evangelico del termine: farsi recitante di una “buona novella” e consegnare la Parola a quanti, pur non avendo potuto toccare con mano il corpo del suo teatro, sono pronti ad accoglierne il verbo. Perché se è vero che beati sono i testimoni, ancor più Beati sono coloro che, pur non avendo visto, sceglieranno di credere a ciò che è stato. In aperta sfida alla speculazione che ha recintato la letteratura beniana nel mercato dei feticci da collezionismo a prezzi d’oro, l’editore Kurumuny compie un’operazione di vera e propria restituzione. Sottrae infatti questo testo alla rendita di posizione per riconsegnarlo alla sua natura originaria di strumento d’indagine, vivo e finalmente accessibile a tutti. Un progetto che non nasce isolato, ma si inserisce all’interno della preziosa collana Beniana diretta da Simone Giorgino e Stefano Cristante, un cantiere editoriale avviato dalla casa editrice salentina a circa vent’anni della scomparsa dell’artista, che mira a riattivare la conoscenza del pensiero beniano attraverso nuove ricerche e riemersioni fondamentali e per il quale Piergiorgio Giacché aveva già pubblicato Nota Bene nel 2022 e Bene detto Pinocchio nel 2024. Tuttavia, alla precedente immediatezza che ha sempre caratterizzato questo studio, si aggiunge uno scrupoloso aggiornamento dell’apparato critico e della bibliografia operato da Annalisa Presicce, alla quale – se è vero che “Ricominciare da zero è l’unica e ultima possibilità per l’incontro con le opere di Bene” (p. 16) – bisogna riconoscere anche il merito di aver offerto ai lettori delle bussole utili a muoversi tra le fitte righe di Giacchè attraverso un lavoro certosino e monacale.

Questa terza edizione, per quanto, come già suggerito, immutata nel contenuto effettivo del testo, presenta nella sua nuova Introduzione in forma di congedo tre chiavi di lettura utili a “spiegare la scelta e rintracciare la strada del teatro di Bene” (p. 17) attraverso l’Attorialità, la Verticalità e la Musicalità. Tali tre dimensioni rintracciano rispettivamente l’autorità, l’assolutezza e la sonorità della Parola che, così dicendo, perde ogni sua direttiva dialogica e si consegna come incanto: condizione mistica in cui il rigore del senso cede il passo all’ebbrezza della sensazione. Se ciò non bastasse, questo semplice e nuovo lascito è la dimostrazione di come il tempo non costringa necessariamente lo studioso al più terribile dei tradimenti, ossia a quella sedimentazione storica che riduce il discorso a sterile memoria, interrompendo così un dialogo proficuo. Perché se l’eccesso di storicismo corre il rischio di tradire la materia viva consegnandola al silenzio dell’archivio, la ricerca autentica sceglie invece di farsi dialogo nell’accezione più vera del termine, trasformandosi in un dire-tra che riapre lo spazio dell’ascolto e rigetta ogni etichetta monolitica. In fin dei conti, ciò che viene chiesto allo spettatore estetico di oggi, non diversamente da quello di ieri, è fare propria la risposta che Giacchè riconosceva al teatro d’assenza di Bene: evitare di cercare nel passato l’origine della vita e aprirsi piuttosto a quel futuro che custodisce l’inevitabile “senso della fine” (p. 45).

Luca Maschio