Venere-Ava si spoglia degli attributi profanatori 

da operetta per diventare la grande dea madre del De rerum natura, 

che fantasticamente prende corpo nel quadro realista del 

cinema occidentale e fa brillare questo realismo sotto la sua mitica spinta.

Edgar Morin, « Ava Gardner », La Nef, no 14, février 1958

Edgar Morin et Jean Rouch, Chronique d’un été (1960-61)

« Êtes-vous heureux ? »

Edgar Morin, nel suo Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956), aveva dimostrato che il cinema era nato come percezione scientifica o strumento di percezione di una scienza popolare, insomma si era imposto come capacità di vedere oggetti fino ad allora sconosciuti o mai visti. Ciò nonostante, attraverso le fiere e le attrazioni dei primi anni e Méliès, diventò anche uno strumento dell’intrattenimento e dell’industria e un linguaggio che riorganizzava il materiale percepito. Questo passaggio è descritto da Morin attraverso l’impiego di due termini distinti: dal cinématographe al cinéma. Percezione e significazione che avrebbero in seguito trovato altre formulazioni nella teoria cinematografica, per esempio mostrazione e narrazione.

In Morin permane ancora lo stretto legame che unisce cinema e realtà che invece viene contestato dalla semiotica a partire dagli anni Sessanta.

Per Morin la macchina da presa ibridandosi al corpo potenzia l’essere umano e il soggetto innervandosi nella macchina ne potenzia l’efficacia. Si tratta di un concetto, più tardi sviluppato da Cavell e Krauss, l’automatismo, che per Krauss, significa, al tempo stesso: riproduzione o successione automatica (indipendente dalla mano e dall’occhio dell’essere umano) ma anche scrittura automatica, cioè convenzione, insieme di convenzioni che costituiscono lo sfondo di tutte le vecchie convenzioni e ciò da cui si stacca la nuova convenzione.  

Morin, con un linguaggio ancora dicotomico, scriveva che la tecnica oggettiva del cinema liberava la visione soggettiva dell’uomo. L’opera creata, così, supera sia gli effetti tecnici e oggettivi e il dato tecnico diventa spettacolo ma anche quelli umani e soggettivi, aprendo a nuove possibilità e nuovi incroci. Morin nel libro del 1956, parlava di una sovrarealtà, di un doppio innescato dall’incontro allucinatorio tra la più grande oggettività e la più grande soggettività. Nella Prefazione per l’edizione del 1977 Morin rimette in questione questo linguaggio cartesiano ancora dicotomico, accogliendo e sostenendo un paradigma più complesso di quello riduzionista e oppositivo (reale/immaginario), quello della complementareità.

Per Jean Epstein la fotogenia è quella qualità che accresce gli esseri riprodotti dal cinema, una realtà aumentata. Morin scriveva che il cinema è la scoperta di un mondo sconosciuto e la visione del mondo conosciuto. La fotogenia, per dirla con Morin, è il fascino dell’immagine del reale. È l’esistenza atmosferica della pellicola d’essere. Il quale, il mondo “là fuori” non è un lembo d’essere assolutamente duro, scrive Merleau-Ponty, ma è come un talismano estratto dal fondo dei mondi immaginari. Il cinema è proprio questa esegesi ispirata: interroga il mondo ma secondo i suoi voti.

Morin – a dispetto di un certo linguaggio parzialmente cartesiano – ha sempre concepito il cinema come un fenomeno multidimensionale, complesso, di cui, nel 1956, un modello, per quanto ancora imperfetto, è quello dello scambio tra identificazione e proiezione di spettatore e mondo attraverso il transfert cinematografico. Una visione irriducibile ad un pensiero riduttivo, cioè demarcato e delimitato. Fin dagli anni Cinquanta Morin ha promosso, contro “l’iperspecializzazione”, quella che nel libro del 1999 La testa ben fatta chiamava “rottura delle frontiere disciplinari” e “proliferazione delle discipline”, poiché le nozioni possono e devono migrare da un campo all’altro, “anche al prezzo di un fraintendimento”. Si tratta di una concezione del cinema, dei saperi e delle pratiche che scansa l’approccio riduzionista e l’idea rachitica di una intelligenza che separa, in fondo di una critica della separazione, per dirla con quel Debord che non fu tenero nei riguardi di Morin. Una didattica disciplinare, un dispositivo disciplinare che insegna a separare dalle elementari alle università, “piuttosto che a collegare e a integrare”, ad immagazzinare informazioni – che peraltro non possiamo archiviare – ma solo per perdere la conoscenza. Separazione – anche nell’ambito dei film studies e degli insegnamenti universitari – che non solo indebolisce la “percezione globale” ma, conseguentemente, anche il “senso della responsabilità” strozzato nel “compito specializzato” che, di fatto, non può che allentare il legame empatico con il mondo vasto e ampio, favorendo così l’“indebolimento della solidarietà”: è questa la posta in gioco forclusa degli specialismi.

Il cinema è il pharmakon. Da un lato è frazionato, frantuma in fotogrammi la fotografia dell’intero, ne fa un’inquadratura, un quadro, dall’altro, nel montaggio, diventa sistema che fa acquisire alla realtà un nuovo senso dello spazio e del tempo.

Dunque, il cinema come fenomeno multidimensionale. Sintesi di forme e media, inclusi il circo e tutte le altre attrazioni descritte da Tom Gunning; sintesi di narrazione e mostrazione, per citare Gaudreault; sintesi dialettica di interno ed esterno, mondo interiore e mondo esteriore; e, certo, sintesi di reale e immaginario, come ha spiegato Morin. La visione cinematografica, come scriveva Edgar Morin nel 1956, si forma dal (falso) movimento delle ombre sullo schermo, come quelle che il fuoco della caverna platonica proietta sul muro. Dopo tutto, pur in un’età postmediale che ha ridimensionato l’importanza del cinema, quest’ultimo e con esso il mito della caverna restano pur sempre un buon viatico per attraversare anche la fitta selva oscura dell’inconscio digitale.

 « Les images donc sont proprement les choses du monde. Une conséquence doit s’en tirer logiquement : le cinéma n’est pas le nom d’un art, c’est le nom du monde » 

J. Rancière.