Archivio Aperto est le festival dédié à la redécouverte du patrimoine cinématographique en format réduit – privé, amateur, expérimental, artistique – et à sa réutilisation contemporaine. Il est organisé par la Fondazione Home Movies – Archivio Nazionale del Film di Famiglia. (https://www.archivioaperto.it)

La XVIIIe édition du festival se tiendra à Bologne du 26 au 30 septembre 2025, sous le titre Time of Liberations. À la section compétitive consacrée aux œuvres documentaires et expérimentales centrées sur la réutilisation d’archives et de mémoires familiales s’ajoute une riche programmation de rencontres, ateliers, ciné-concerts, installations et projections sur pellicule.

Parmi celles-ci, La natura dell’archivio : un espace dédié aux croisements entre monde botanique et mémoire, pellicule et archives. Cette année, il accueillera la rétrospective Le cinéma de Rose Lowder : écologie, hasard et nécessité (curatée par Laura Vichi), avec la projection en pellicule 16 mm de quinze œuvres de l’artiste, en sa présence. Ce cycle se clôturera le 30 septembre par un échange entre Rose Lowder et Vincent Sorrel qui sera l’occasion de revenir sur sa pratique d’un cinéma agricole.

Traduzione italiana in fondo alla pagina.

La pratique de Rose Lowder est intimement liée au maniement de ses caméras Bolex. C’est avec une Bolex mécanique, une H 16 RX de 1964 (n° 208587) que la cinéaste a réalisé ses premiers films. Pour Roulement, rouerie, aubage (1978), la cinéaste a choisi le mouvement de la roue à aubes d’un moulin à eau parce qu’il tourne comme le mécanisme de la caméra. Elle filme les mouvements des pales du moulin éclairées par les différentes lumières de la journée tout en explorant les caractéristiques de la Bolex – et celles de différentes pellicules –pour expérimenter les phénomènes que provoquent la rencontre entre la mécanique du moulin et de la caméra avec la nature. Très vite, Rose Lowder s’est intéressée « à l’excellente facilité » des caméras Bolex de filmer image par image. « Mes premiers films tournés image par image sont plutôt simples parce que l’ordre de projection des photogrammes correspond à leur d’enregistrement. Le stade suivant était d’utiliser la facilité de la caméra Bolex à fonctionner image par image en marche avant et en marche arrière normale pour un retour en arrière sans filmer. (1) » Pour maîtriser cette nouvelle difficulté, la cinéaste utilise les deux compteurs de la caméra Bolex : « Un compteur métrique qui indique quelle longueur de film a été exposée et un compteur d’images avec deux disques. Le disque supérieur additionne les images en marche avant et les soustrait en marche arrière de 0 à 50 images, et le disque inférieur totalise les images en marche avant jusqu’à 1000 images et décompte les images en marche arrière. (2) » Pour continuer à explorer ces possibilités, Rose Lowder a fait l’acquisition de deux caméras électriques : les Bolex 16mm EL, n° 312231 (1987) et 313142 (1998) ainsi que l’objectif Kern Vario-Switar, 12-5-100, à focale variable, fabriqué en Suisse pour Bolex. Très vite, elle complète ce matériel par un Remote Control Unit/Timer qui permet de contrôler la prise de vue avant et arrière. En comptant précisément les images, le temps devient une matière plus malléable. Rose Lowder explore la réalité de la technique jusqu’à faire apparaître le monde enfoui dans la conception unique de cette caméra: la société suisse Paillard S.A. a commencé par fabriquer des boites à musiques, puis des machines à écrire et des machines à calculer. Ces ancêtres de l’ordinateur ont des capacités computationnelles, c’est-à-dire la possibilité de combiner des notes, des lettres, des chiffres, ou des photogrammes entre eux, dans un ordre différent que celui de l’enregistrement mécanique de la réalité. Dans les mains de Rose Lowder, la Bolex est une boite à outils qui ouvre la possibilité de tisser des relations différentes avec la nature. En créant des pliages de l’espace et du temps, elle devient une boite à rythmes visuels. Les films glissent du figuratif vers un monde plus abstrait, du calcul des photogrammes à la poésie du rythme.

Le travail de Rose Lowder interroge aussi les mécanismes de la vision. Nos cellules rétiniennes, comme le fonctionnement de la caméra, sont stimulées de manière intermittente. Pour le film Voiliers et coquelicots (2001), la cinéaste filme deux photogrammes de coquelicots en mai, à l’époque de cette floraison, puis laisse le photogramme suivant non exposé, ce qui lui permet de filmer en juillet les voiliers qui sortent du port de Marseille… Les photogrammes de coquelicots et de bateaux se succèdent sur la pellicule, mais sont filmés à des mois d’intervalle. Rose Lowder utilise les spécificités de l’outil comme celles de la vision humaine pour créer un effet perceptif. À l’écran, les voiliers glissent dans les champs de coquelicots, mais cette image n’existe pas sur la pellicule: elle est fabriquée par le cerveau à partir des défauts de la rétine. Filmer image par image permet de relier deux réalités, mais aussi deux couleurs entre elles – le bleu et le rouge – sans qu’elles soient altérées par une surimpression. Le geste consiste à traverser les espaces et les temps sans collure entre les plans qui fragiliserait le support.  Rose Lowder relie des mondes, durablement, sans collision, dans une économie de moyen qui crée de la fluidité. « Il n’y a personne qui travaille comme ça. Ainsi, il n’y a pas de compétition » dit Rose Lowder évoquant la modestie de sa démarche.

Rose Lowder est née à Miraflores, au Pérou. Pour gagner sa vie après avoir étudié à l’Académie des arts de Londres, elle a travaillé comme monteuse. Puis, elle a quitté l’industrie pour filmer sans montage: composer un bouquet d’images avec la caméra en filmant image par image des fleurs, multipliant les prises pour mieux les regarder. Avec la caméra, la cinéaste collecte des instants photogrammiques, à des moments différents, ou en changeant de point de vue d’une image à l’autre. Le montage est entièrement effectué dans la caméra, au tournage. Au moment de la projection, le film fait apparaître un entremêlement de fleurs et de mauvaises herbes, de floraison et de feuillaison, dans un éclatement de lumières, de temps et d’espace. Pour sa série de Bouquets, Rose Lowder s’intéresse à des lieux, des jardins, qu’elle a choisi pour la façon dont ils sont cultivés, puis, elle se pose la question de comment les faire exister à nos yeux, avec les moyens du cinéma. Pour rendre grâce à la nature, mais aussi à celles et ceux qui cultivent ces lieux, elle invente un espace à leur mesure : chaque Bouquet fait 1 minute, c’est-à-dire 1440 photogrammes. Pourquoi cette durée ? Afin de mettre au point son geste, la cinéaste a découpé une pellicule afin de reconstituer – sur le mur de son atelier – une surface (presque) carrée qui correspond au ratio 1 : 1,33. Cette toile est au format de projection des images 16mm déterminant la durée des films de cette série (41 films à ce jour). La cinéaste considère le film comme une surface. Les spécificités techniques de ses caméras Bolex lui offrent la possibilité de venir exposer un photogramme resté vierge n’importe où sur la toile, comme le ferait un peintre. Ici, la cinéaste agit par touche impressionniste, à la manière des pointillistes, pour restituer un espace physique sur un support filmique, puis cet espace devient filmique grâce à la projection mouvementée. Les carnets servent à montrer la différence entre ce que l’on voit sur la pellicule et sur l’écran, c’est-à-dire la recherche, mais ce ne sont pas des documents de travail : il n’y a pas de ratures. De la même manière, les films sont entièrement réalisés au tournage : il n’y a pas de montage. Les carnets de Rose Lowder ne sont ni des scénarios, ni des partitions : « Je n’écris pas ce que je vais faire (3) ». Ils sont fabriqués a posteriori: la cinéaste dessine les carnets quand elle reçoit les films du laboratoire et les voit pour la première fois : « on est toujours étonné ». Quel est cet étonnement ? A quoi servent les carnets ? 

Pendant le tournage, Rose Lowder prend des notes. Elle précise le jour, l’heure, l’endroit, l’émulsion utilisée, éventuellement l’objectif et l’ouverture choisie. « Je veux que ce soit noté pour que, quand le film revient, je sache ce que je fais. (4) » Pour ces brouillons, elle utilise un papier quadrillé comme celui des carnets : chaque carreau correspond à une image. Avec l’aide des deux compteurs de sa caméra Bolex, elle identifie les photogrammes qui sont exposées image par image, en continu, mais aussi les photogrammes qu’elle décide de ne pas impressionner sur le moment. Ces cases laissées vides par le tournage permettent d’imaginer un tissage d‘images. Souvent, il s’agit de l’entrelacement de 3 photogrammes tournées image par image avec une lumière, des réglages et à des temps différents. « Certaines choses sont beaucoup plus facile à faire chevaucher avec d’autres. Avec l’eau, par exemple, les images sont fluides, et la lumière sur l’eau est changeante : c’est tout sauf rigide. Par contre, il y a des choses très rigides, qui ne se mélangent pas, et qui font de la pixellisation. » Le défaut de ce cinéma organique serait le numérique et sa distance avec la nature. La première fois que Rose Lowder a montré ses carnets dans une université américaine, c’était pour expliquer – a posteriori – le travail technique. Si les documents expriment la maitrise, ils masquent l’essentiel de cette pratique dont l’enjeu est d’entrer en relation directe avec la réalité. Le travail relève d’une technique qui ne se mesure pas sur du papier quadrillé : l’agilité, le savoir-être en présence, l’attente qui permet de filmer le crapaud, la réactivité qui permet de saisir le vol du flamant rose en se saisissant de la caméra sans avoir le temps de faire des réglages. « Je vais sur place et avec ma caméra, je décris ce qu’il y a. Mais il ne s’agit pas de filmer la réalité. C’est entrer dans la réalité d’une façon dont on ne peut pas la regarder. Jouer avec les moyens d’expression pour entrer dans le sujet. (5) » Si la réalisation du Bouquet s’élabore à partir d’un protocole strict, ce cadre permet à la cinéaste d’être entièrement disponible aux gestes qu’elle déploie pour rendre compte de la nature au-delà de la vision. Paradoxalement, le rythme métrique structure tout en laissant de la place à l’imprévu, au hasard, à la possibilité de mettre en relation. Comment entrelacer les temps et les lumières, fabriquer de l’espace cinématographique, créer du mouvement et faire vibrer la nature ? Les Bouquets sont des films sans son, mais rythmés par les images : le monde muet entre en résonnance parce que les fleurs dansent. Le systématisme du protocole, mais aussi la rigueur de son exécution, construisent l’harmonie et la cohérence d’un espace. Comment faire rentrer la nature dans ce cadre rigide ? En comptant précisément les images avec sa caméra, la cinéaste développe une économie de l’attention pour le lieu qu’elle filme. Chaque Bouquet représente 10,97 mètres de pellicule et chaque photogramme tourné est utile. La cinéaste n’utilise pas de cellule photo-électrique qui permet habituellement de mesurer la lumière pour contrôler l’exposition, elle ne mobilise que son expérience de la lumière pour exposer la pellicule. Dans les Bouquets, il n’y a pas d’images brûlées, ni de photogrammes voilés, mais des défauts qui rendent le film plus vivant : « Il y a de petites erreurs et c’est bien. » La nature n’est jamais parfaite et Rose Lowder n’enlève rien au film ni fleur fanée, ni mauvaises herbes. Le cinéma – comme le vent – embrasse la totalité de ce qui rentre dans le tableau du jardin. Quand elle reçoit la pellicule du laboratoire, la cinéaste reproduit sur les carnets la maîtrise nécessaire à l’apparition de ce geste, mais tout ce qui relève de l’expérience et du corps n’est pas esquissé.  Le carnet lui permet de comprendre quelles pratiques fonctionnent et pourquoi ? Ce n’est pas le carnet qui est la partition de cette improvisation, mais le film. Le carnet prépare le prochain Bouquet en réfléchissant la pratique à partir de ce qui fonctionne. « Il n’y a pas de règle qui marchent toujours (6) ». 

Le tournage est nécessairement long – il peut s’étaler sur trois ans – pour réaliser de nombreux allers et retours avec le jardin. Néanmoins, entre le début et la fin de la bande pelliculaire, une fois développée, on ne peut plus revenir en arrière. Tout s’est passé au moment de la prise de vue. Le Bouquet est une performance de cinéma agricole dont l’enjeu est de cultiver un geste relevant du miracle de la nature qui, quoi qu’il arrive, se déploie, continue de pousser, fleurie, fane, est animée par le vent, la lumière, et, dans les films de Rose Lowder, est réanimée par le cinéma.

Vincent Sorrel

1. Entretien avec l’auteur, juillet 2025.
2. Idem.
3. Idem.
4. Idem.
5. Idem.
6. Idem.

Coltivare la propria pratica: i taccuini di Rose Lowder

La pratica di Rose Lowder è intimamente legata all’impiego delle sue cineprese Bolex.
È con una Bolex meccanica, una H16 RX del 1964 (n° 208587), che la cineasta ha realizzato i suoi primi film. Per Roulement, rouerie, aubage (1978), ha scelto il movimento della ruota di un mulino ad acqua perché gira come il meccanismo della cinepresa. Filma i movimenti delle pale illuminate dalla luce in vari momenti della giornata, esplorando allo stesso tempo le caratteristiche della Bolex – e quelle di diverse pellicole – per sperimentare i fenomeni che derivano dall’incontro tra la meccanica del mulino e quella della cinepresa con la natura. Molto presto Rose Lowder si è interessata «all’eccellente facilità» delle cineprese Bolex di filmare fotogramma per fotogramma. «I miei primi film girati immagine per immagine sono piuttosto semplici perché l’ordine di proiezione dei fotogrammi corrisponde al loro ordine di ripresa. Lo stadio successivo è stato quello di usare la capacità della Bolex di funzionare immagine per immagine sia in avanti che all’indietro, per avere la possibilità di tornare indietro senza filmare.» (1)

Per riuscire a gestire questa nuova difficoltà, la cineasta utilizza i due contatori della Bolex: «Un contatore metrico che indica la lunghezza della pellicola esposta e un contatore di fotogrammi a due dischi. Il disco superiore li somma andando a marcia avanti e li sottrae a marcia indietro fino a 50, mentre il disco inferiore totalizza fino a 1000 i fotogrammi in avanti e li sottrae andando all’indietro.» Per continuare a esplorare queste possibilità, Rose Lowder ha acquistato due cineprese elettriche: le Bolex 16mm EL, n° 312231 (1987) e 313142 (1998), insieme all’obiettivo Kern Vario-Switar 12.5–100mm a focale variabile, fabbricato in Svizzera per Bolex. Ben presto ha completato l’attrezzatura con un remote control unit/timer che le permette di controllare le riprese in avanti e indietro. Contando con precisione i fotogrammi, il tempo diventa una materia più modellabile. Rose Lowder esplora la realtà della tecnica fino a far emergere il mondo nascosto nella concezione unica di questa cinepresa: la società svizzera Paillard S.A. iniziò fabbricando carillon, poi macchine da scrivere e da calcolo. Questi antenati del computer hanno capacità computazionali, ovvero la possibilità di combinare note, lettere, numeri o fotogrammi in un ordine diverso da quello della registrazione meccanica della realtà. Nelle mani di Rose Lowder, la Bolex è una cassetta degli attrezzi che apre alla possibilità di tessere nuove relazioni con la natura. Creando pieghe nello spazio e nel tempo, diventa una drum machine visiva. I film scivolano dal figurativo verso un mondo più astratto, dal calcolo dei fotogrammi alla poesia del ritmo. 

Il lavoro di Rose Lowder interroga anche i meccanismi della visione.
Le nostre cellule retiniche, come il funzionamento della cinepresa, sono stimolate in modo intermittente. Per il film Voiliers et coquelicots (2001), filma due fotogrammi di papaveri in maggio, nel periodo della fioritura, poi lascia il fotogramma successivo non esposto, per filmare a luglio le barche a vela che escono dal porto di Marsiglia. I fotogrammi di papaveri e barche si succedono sulla pellicola, ma sono stati girati a mesi di distanza. Rose Lowder utilizza le specificità dello strumento, come quelle della visione umana, per creare un effetto percettivo. Sullo schermo, le barche sembrano scivolare nei campi di papaveri, ma questa immagine non esiste sulla pellicola: è creata dal cervello a partire dai difetti della retina. Filmare fotogramma per fotogramma permette di collegare due realtà – e due colori, il blu e il rosso – senza che vengano alterate da una sovrimpressione. Il gesto consiste nell’attraversare spazi e tempi senza giunte tra i piani, che indebolirebbero il supporto. Rose Lowder collega mondi, in modo duraturo, senza collisioni, con un’economia di mezzi che crea fluidità. «Non c’è nessuno che lavori in questo modo. Cosicché non c’è competizione», dice Rose Lowder, facendo riferimento alla modestia del suo approccio.

Rose Lowder è nata a Miraflores, in Perù.
Dopo aver studiato alla Chelsea School of Art di Londra, per guadagnarsi da vivere ha lavorato come montatrice. Poi ha abbandonato l’industria per filmare senza montaggio e comporre un mazzo d’immagini con la cinepresa filmando dei fiori fotogramma per fotogramma, moltiplicando le riprese per osservarli meglio. Con la cinepresa, la cineasta raccoglie istanti fotogrammici in momenti diversi o cambiando punto di vista da un’immagine all’altra. Il montaggio è interamente realizzato in macchina, durante le riprese. Alla proiezione, il film mostra un intreccio di fiori ed erbacce, di fioriture e di rinnovamenti delle foglie, in un’esplosione di luci, tempi e spazi. Per la serie Bouquets, Rose Lowder si interessa a luoghi, giardini scelti per il modo in cui sono coltivati, e poi si chiede come farli esistere ai nostri occhi con i mezzi del cinema. Per rendere omaggio alla natura, ma anche a chi coltiva questi luoghi, inventa uno spazio su misura: ogni Bouquet dura 1 minuto, ovvero 1440 fotogrammi. Perché questa durata? Al fine di mettere a punto il suo gesto, la cineasta ha ritagliato una pellicola per ricostruire – sul muro del suo atelier – una superficie (quasi) quadrata che corrisponde al rapporto 1:1,33. Questa tela è il formato di proiezione delle immagini 16mm, che determina la durata dei film di questa serie (41 ad oggi). La cineasta considera il film come una superficie. Le specificità tecniche delle sue Bolex le permettono di esporre un fotogramma rimasto vergine ovunque sulla tela, come farebbe un pittore. Qui agisce per tocchi impressionistici, alla maniera dei pointillistes, per restituire uno spazio fisico su supporto filmico, che diventa poi spazio filmico grazie alla proiezione in movimento. I taccuini servono a mostrare la differenza tra ciò che si vede sulla pellicola e ciò che si vede sullo schermo, cioè la ricerca, ma non sono documenti di lavoro: non ci sono cancellature. Allo stesso modo, i film sono interamente realizzati durante le riprese, non c’è montaggio. I quaderni di Rose Lowder non sono né sceneggiature né partiture: «Non scrivo ciò che farò». Sono realizzati a posteriori: la cineasta disegna i quaderni quando riceve i film dal laboratorio e li vede per la prima volta: «si è sempre sorpresi». Cos’è questa sorpresa? A cosa servono i quaderni?

Durante le riprese, Rose Lowder prende appunti. Indica giorno, ora, luogo, emulsione utilizzata, eventualmente l’obiettivo e la sua apertura. «Voglio che sia tutto annotato, così quando il film torna so cosa ho fatto.» Per questi appunti usa carta a quadretti come quella dei quaderni: ogni quadretto corrisponde a un’immagine. Con l’aiuto dei due contatori della Bolex, identifica i fotogrammi esposti fotogramma per fotogramma, in continuo, ma anche quelli che decide di non impressionare. Queste caselle lasciate vuote permettono di immaginare un tessuto d’immagini. Spesso si tratta dell’intreccio di 3 fotogrammi girati con luci, impostazioni e tempi differenti. «Alcune cose sono molto più facili da sovrapporre di altre. Con l’acqua, per esempio, le immagini sono fluide, e la luce sull’acqua cambia: è tutto fuorché rigido. Al contrario, ci sono cose molto rigide, che non si mescolano e creano pixelizzazione.» 

Il difetto di questo cinema organico sarebbe il digitale e la sua distanza dalla natura. La prima volta che Rose Lowder ha mostrato i suoi quaderni in un’università americana è stato per spiegare – a posteriori – il lavoro tecnico. Se i documenti esprimono padronanza, mascherano però l’essenza di questa pratica, che punta a entrare in relazione diretta con la realtà. Il lavoro implica una tecnica che non si misura sulla carta millimetrata: l’agilità, il saper essere presenti, l’attesa per filmare il rospo, la prontezza per catturare il volo del fenicottero rosa afferrando la cinepresa senza avere il tempo di regolarla. «Vado sul posto e con la cinepresa descrivo ciò che c’è. Ma non si tratta di filmare la realtà. È entrare nella realtà in un modo in cui non la si può guardare. Giocare con i mezzi espressivi per entrare nel soggetto.» Se la realizzazione del Bouquet si basa su un protocollo rigoroso, questo quadro permette alla cineasta di essere totalmente disponibile ai gesti che mette in atto per restituire la natura oltre la visione. Paradossalmente, il ritmo metrico struttura ma lascia spazio all’imprevisto, al caso, alla possibilità di mettere in relazione. Come intrecciare tempi e luci, creare spazio cinematografico, creare movimento e far vibrare la natura? I Bouquets sono film senza sonoro, ma ritmati dalle immagini: il mondo muto entra in risonanza perché i fiori danzano. La sistematicità del protocollo, ma anche la rigidezza della sua esecuzione, costruiscono l’armonia e la coerenza di uno spazio. Come far entrare la natura in questo quadro rigido? Contando con precisione i fotogrammi con la sua cinepresa, la cineasta sviluppa un’economia dell’attenzione per il luogo che filma. Ogni Bouquet rappresenta 10,97 metri di pellicola e ogni fotogramma è utile. La cineasta non usa esposimetri per misurare la luce: si affida solo alla sua esperienza. Nei Bouquets, non ci sono immagini bruciate né fotogrammi velati, ma difetti che rendono il film più vivo: «Ci sono piccoli errori ed è giusto così». La natura non è mai perfetta e Rose Lowder non toglie nulla al film: né fiori appassiti, né erbacce. Il cinema – come il vento – abbraccia la totalità di ciò che entra nel quadro del giardino. Quando riceve la pellicola dal laboratorio, la cineasta riproduce nei quaderni la padronanza necessaria all’apparizione del gesto, ma tutto ciò che riguarda l’esperienza e il corpo non è tracciato. Il quaderno le permette di capire quali pratiche funzionano e perché. Non è il taccuino a essere la partitura di questa improvvisazione, ma il film. Il quaderno prepara il prossimo Bouquet riflettendo sulla pratica a partire da ciò che funziona. «Non esistono regole che funzionano sempre». Le riprese richiedono necessariamente tempo – possono estendersi per tre anni – per realizzare numerosi andirivieni con il giardino. Tuttavia, tra l’inizio e la fine della pellicola, una volta sviluppata, non si può tornare indietro. Tutto è accaduto al momento della ripresa. Il Bouquet è una performance di cinema agricolo il cui scopo è coltivare un gesto che appartiene al miracolo della natura che, qualunque cosa succeda, si dispiega, continua a crescere, fiorisce, appassisce, è animata dal vento, dalla luce, e nei film di Rose Lowder, è rianimata dal cinema.

traduzione dal francese di Laura Vichi

1. Comunicazione personale della cineasta (luglio 2025), come tutte le citazioni da Rose Lowder in questo testo.