La última película de Jean-Claude Rousseau, Dernier arrêt pour le billet circulaire (2026), adopta el lago de Como a la manera de un escenario en el que trabajar, en el que moverse, en el que filmar. Menaggio, Bellagio, Varenna, Cadenabbia, son poblaciones que atraviesa el ferry en el que se embarca la película mientras Rousseau se sitúa a la vez dentro y fuera de él, en el afuera de los lugares que filma y en los lugares mismos, vistos a su vez desde el exterior y desde el interior. Dernier arrêt pour le billet circulaire no transcurre en ningún sitio, solo en la cabeza del espectador, algo habitual en la filmografía de Rousseau.

¿Qué es lo que puede buscar un film de este tipo? Todo y nada. La película da vueltas, como indica su título, siguiendo una estructura circular que no es tal. Es cierto que Rousseau retorna constantemente a los mismos lugares, a un embarcadero al borde del agua, a unas cuantas sillas en las que se agolpan los turistas, a las estaciones en las que el barco se detendrá, pero siempre hay pequeñas variaciones, nunca se vuelve de la misma manera y puede que ese “eterno retorno” sea siempre más “eterno” que “retorno”. Lo que cuenta es el detalle. Lo que cuenta es el plano, que nunca es el mismo, como nos ha enseñado la historia del cine, por mucho que quiera aparentar serlo. 

Entonces, Dernier arrêt pour le billet circulaire es –como toda la filmografía de Jean-Claude Rousseau— un film sobre la búsqueda del plano. Estoy seguro de que Rousseau diría más bien “la búsqueda de la imagen”, pero ahí reside la diferencia entre esta película y sus trabajos anteriores: la imagen ya está ahí, ha sido hallada, pero falta darle una forma que, si no va en pos del plano, va en pos de algo que se le parece mucho. ¿Qué será? Lo de menos es la nomenclatura. Lo importante es ver lo que se desplaza en el encuadre, lo que estaba y ya no está o viceversa, lo que antes se movía allí y ahora se mueve aquí, ese borde que ya no está compuesto por las mismas líneas, que ya no comprime el mismo espacio. En esas minucias que no lo son, según Rousseau, se juega el futuro de eso que llamamos cine. 

Y luego, por supuesto, al lado de la línea está el abismo, su negación. En varios de los planos de Dernier arrêt pour le billet circulaire hay una línea que ya no delimita el mundo de la imagen respecto al exterior sino que establece una separación en el interior del propio espacio que ha sido capaz de recortar. Diríase que en el espacio que abarca el espacio. A veces, ni siquiera es una línea, sino más bien el atisbo de un precipicio, de algo que se desborda. De algo que se desborda en el plano para dar forma a otra cosa, digamos que algo sin forma que busca una forma. La búsqueda del plano, por lo tanto, es también la búsqueda de una forma que, en el proceso de hacerse, puede que aún no tenga forma. 

Filmar un embarcadero no responde siempre al mismo impulso. Y el modo en que a veces lo hace Rousseau deja ver esa fisura, esa línea desbordante, como otra dimensión del plano: ahora sí, la imagen. Eso es crucial para entender el cine posterior al cambio de siglo, o incluso inmediatamente anterior, y las oscilaciones al respecto de una película como esta –allí donde empieza el mar pueden empezar otras formas— hacen que ese entendimiento no se plantee como definitivo sino como el inicio de algo que todavía no ha llegado. No se trata de elegir entre imagen figurativa o imagen abstracta, sino de una cuestión que va más allá: ¿por qué los planos de Rousseau en Dernier arrêt pour le billet circulaire –por mucho que apelen al estatismo, incluso a lo pictórico— tienden a disolverse en una indefinición de la que resulta tan difícil hablar?

***

Separación, indefinición. En ocasiones, esas fronteras también sirven para diferenciar películas, incluso estilos. Si en Dernier arrêt pour le billet circulaire lo importante es la búsqueda de una línea que acaba difuminándose, en El anorak rojo (2026), el último film por el momento de Ado Arrieta, esa línea es una mancha y, por supuesto, una mancha de color rojo. No hay aquí una búsqueda del plano, pues la imagen se metamorfosea de manera tan espontánea que siempre acaba encontrándose a sí misma en otro lugar, que en este caso es el lugar adonde nos lleva el relato. En los films de Rousseau, la cámara se quiere detener ante algo para encontrar una forma a partir de la cual, por lo menos, balbucear, ya que no puede decir nada. En los de Arrieta, le resulta imposible pararse, así que acaba confiando en un vaivén que ya no tiene tanto que ver con el plano como con el engarce entre los planos. 

En esta última película, un anorak rojo es el gran engarce, algo a partir de lo cual entregarse a un movimiento que ya no depende de abismos porque él ya es abismo en sí. En Dernier arrêt pour le billet circulaire, el cineasta aparece de vez en cuando, en una cabina telefónica, o como una sombra detentando una cámara: es el que está detrás de todo y, de vez en cuando, comparece para rendir cuentas o, quizá, para sorprenderse de su propia puesta en escena. En El anorak rojo, el cineasta está en todas partes y, al final, no sabe si ha contado algo o ha sido contado por algo que no conoce; ni siquiera sabe quién es. Dos formas de la modernidad para dos cineastas en los límites de todo: una se desborda desde la línea, la otra desde la mancha.

Pero El anorak rojo es también una búsqueda, y una búsqueda que se despliega a varias bandas. Antes que nada, es la búsqueda de un cuerpo que parece una mancha, de un deseo que parece un color. El narrador –lo cuenta todo, primero, desde un coche, como en una película de Kiarostami— empieza confesando su debilidad por los oráculos, lo cual instala en la película, desde el inicio, un aire decididamente fantastique, y sigue narrando su historia de encuentros y desencuentros con un joven bello como un dios y esquivo como una sombra. Luego, también es la búsqueda de un relato, pues se trata de varios momentos independientes que, por sí mismos, no significan nada, pero que, reunidos, podrían decir algo. He ahí el gran tema del cine de Arrieta: la revelación del sentido, que no supone tanto una epifanía como una dura labor. Sus imágenes no paran nunca de trabajar, como las de Jean-Claude Rousseau, y por eso ambas tardan tanto en darse a ver.

Y, en fin, El anorak rojo también es la búsqueda de esa búsqueda: todo proceso debe mostrarse a sí mismo si quiere abrirse al mundo. En la segunda parte, aquello que había contado el –que creíamos— narrador, cambia al ser contado ahora por una narradora, la que antes era la oyente, es decir, la representante de la audiencia. La última película de Ado Arrieta dibuja también un panorama de la actividad narrativa como tarea esencialmente ambigua y cambiante. E ironiza sobre eso que llamamos “transmisión”, pues nada permanece igual a sí mismo una vez se ha contado, de la misma manera que, en Dernier arrêt pour le billet circulaire, decíamos, ningún plano permanece igual a sí mismo tras su repetición, que casi nunca es tal. Lo mismo vale para cualquier comentario de un film, este sin ir más lejos: una vez dicha, cualquier afirmación puede ser objeto de duda –matizarse, contradecirse— si se enfrenta a otra. Conclusión, como sucede al final de El anorak rojo, con ese plano del rostro de Irene Menéndez que lo pone todo en entredicho: nada permanece como si nada.

Esa segunda narración viene precedida de una posesión a partir de un objeto, de otro engarce. Antes de contar su “versión” de los hechos, Irene Menéndez toca la bufanda de cuadros que el primer narrador había perdido y el bello joven le ha devuelto por persona interpuesta. El rojo-mancha del anorak se reconvierte en el Gales-laberinto de la bufanda, “muy clásica”, como dice Menéndez. ¿O quizá no tanto? ¿Es clásica la estructura en cuadros de Dernier arrêt pour le billet circulaire? ¿O es también un Gales-laberinto, un retorno infinito a ciertos lugares cuya única salida es el abismo… del sentido? Porque Menéndez toca la bufanda y experimenta algo así como una posesión. Digamos que el espíritu del relato ha entrado en ella y la ha obligado a empezar otra vez. Digamos que todo relato no es que sea el resultado de una intención, de querer iniciarlo, sino de algo que viene del exterior –del plano, de lo propiamente narrativo— que obliga a iniciarlo. Es un mandato. Y lo que cuenta es ese exterior, esa ausencia, que no sabemos muy bien qué es pero que siempre está ahí, acechando, hasta que tiene la oportunidad de intervenir y cambiarlo todo. Una ausencia-presencia, como un anorak rojo o un circuito circular que deja fuera tantas cosas que luego debe recuperarlas. El trabajo del sentido puede que se resuma en una revelación. Y una vez desvanecida, no queda otra que volver a empezar.

***

Jean-Claude Rosseau tiene 75 años. Adolfo Arrieta, bastantes más, aunque no se sabe muy bien cuántos exactamente.

No quiero aludir, con estos simples datos, a tópicos como la-modernidad-de-los-clásicos, o algunos-viejos-cineastas-son-ahora-los-más-jóvenes. Nada de eso. No se trata de eso, entre otras cosas porque ni Rousseau ni Arrieta son “clásicos” ni mucho menos “viejos”. Tampoco son “modernos”, aunque antes lo haya insinuado. 

***

Hace un par de meses, fui por primera vez al FidMarseille, el Festival International de Cinéma de Marseille, gentilmente invitado por sus directores, Cyril Neyrat y Tsveta Dobreva, donde se proyectaban, entre otras muchas películas, Dernier arrêt pour le billet circulaire y El anorak rojo. Ambas obtuvieron sendas menciones especiales del jurado de la competición internacional, lo que de alguna manera también las hermana. Y Mònica Rovira fue la primera persona que, al relacionarlas, me inoculó el deseo de escribir sobre ellas, en una breve conversación durante una tórrida noche marsellesa.

Mònica es una vieja amiga, una cineasta que antes que nada ama el cine, o mejor, lo atraviesa por nosotros para que lo entendamos, si es que eso resulta posible. Mi primer contacto con ella no fue personal, sino a través de las imágenes: vi su primer largo –y único hasta el momento, ay–, titulado Ver a una mujer (2017), sin conocerla, o también podría decir que la conocí en el momento en que vi la película. Luego hemos coincidido de manera intermitente y volví a verla en julio, en Marsella, festival del que, según me contó, se ha convertido en visitante –y algo más— habitual. No pudimos hablar mucho, pero sí lo suficiente. Y, lo que resulta cada vez más frecuente, luego, una vez todo hubo acabado, comentamos algunas cosas por whatsapp.  

Comentamos por esa vía, por ejemplo, que nos habían encantado dos de las propuestas de FidMarseille que ambos pudimos ver, aunque en sesiones distintas: Ramón Vázquez (2026), de Gustavo Fontán, y Le Centaure (2026), de Jacques Meuillerat. También me dijo que estuvo a punto de presentarme a Ado Arrieta, pero que finalmente se escabulló, como si fuera un personaje de sus películas. Tiene lógica. Seguramente fue otra posesión, quizá se sintió poseído por Marguerite Duras y se fue. Y digo Marguerite Duras porque, dos meses después, en el festival u22 de Barcelona, tuvo lugar una conversación frente al público entre Mònica y Arrieta en la que él la mencionó y dijo que todavía, en ocasiones, podía entrar en contacto con ella, como Irene Menéndez entra en contacto con una fuerza desconocida cuando toca la bufanda en El anorak rojo. Marguerite Duras, además, es la protagonista invisible de Le Centaure, el desconcertante remake de Le Camion (1977) que tanto nos gustó a Mònica y a mí, y en el que Fanny Ardant se ve poseída por su espíritu (el de Duras, quiero decir).

Antes de empezar esa sesión del u22, en la que se proyectaban El crimen de la pirindola (1965) y La imitación del ángel (1966), las dos primeras películas de Arrieta, por fin pudimos conocernos. Mònica se acercó a mí, me lo acercó, y él me cogió de las manos, con mucha fuerza. Mònica, que se ha convertido en uno de sus ángeles de la guarda, me había dicho que estaba seguro de haberme ya conocido, que según él coincidimos en México en cierta ocasión. Yo –le dije– nunca he estado en México, pero puede que en alguna ocasión me haya materializado sin saberlo allí, poseyendo el cuerpo de alguien, y él me viera, aunque no fuera yo, como si el mundo entero, en aquellos momentos, estuviera viviendo en una película de Arrieta. En las películas de Rousseau, igualmente, el mundo entero parece vivir, a veces, en uno solo de sus planos.

A una de esas dos categorías pertenecen los cineastas que cuentan. O quizá a ninguna, que sería lo más lógico.

***

Vi otras películas en FidMarseille, claro está, aunque solo estuve allí tres días, con sus noches. Vi Fe sense obres morta és (2025), donde Albert Serra rinde tributo a Fassbinder y Carmelo Bene mientras finge que homenajea a Antoni Tàpies. Vi un corto magnífico de Natalia Marín, Crónica del cansancio (2026), y otro igualmente inolvidable de Nicolás Zukerfeld, Un hombre se tira al agua (2026). Vi, para finalizar mi estancia, Le journal d’une femme de chambre (2026), de Radu Jude, que clausuró el festival de manera muy adecuada para mí, pues me devolvió a Buñuel y Cocteau, que a la vez me devolvieron a Arrieta. Algún día escribiré sobre todas ellas como se merecen.

Y vi Popular tradición de esta tierra (2024), de Mariano Llinás, poco antes de que este presentara su Biografía de Jorge Luis Borges (2026) en el Festival de Venecia. Popular tradición de esta tierra cuenta otra búsqueda: la del fantasma del cantante y compositor italo-argentino Ignacio Corsini, a quien Llinás ya ha dedicado tres películas. Pero lo que me sorprende ahora, al recordarla, no es tanto eso como una de sus escenas más emocionantes. Llinás, con parte del equipo de El Pampero, la productora que está detrás de sus películas y de la que forma parte –es más bien una cooperativa que hace cine–, se encuentra con su coche en una ciudad argentina en la que vivió Corsini y cuyas calles, todas ellas, tienen nombres de escritores. No sé si lo estoy contando bien pero da lo mismo: es lo que recuerdo ahora y la esencia está ahí…

De repente, Llinás se da cuenta de que Corsini, en la canción “Popular tradición de esta tierra”, que le obsesiona porque pasó por diferentes formas –y por diferentes títulos: entre ellos “Tristeza criolla”–, no estaba cantando a un pasado que irremisiblemente se había ido, sino a todos los pasados posibles. Entonces, Llinás se proyecta inesperadamente en el film, se deja poseer por su espíritu e imagina que todo eso que está filmando en esa ciudad también desaparecerá, un día no muy lejano, lo cual le afectará aún más que los versos de la pieza de Corsini. Porque tratará de su vida. Porque el que estará desapareciendo, lentamente, será él mismo. Porque el mundo que conocemos es el mundo y, cuando desaparece, también nos vamos con él. “Adiós adiós, me voy me voy”, como dejaba escrito Laura Paredes, citando a Violeta Parra, en Trenque Lauquen (2023), de Laura Citarella, otro film de El Pampero rodado en los mismos escenarios que Popular tradición de esta tierra.

1. Si un plano cualquiera nos emociona es porque tiene que ver –de alguna manera, sea directa o ignota– con nuestra propia vida.
2. Toda búsqueda es la imitación de otra búsqueda que seguramente alguien ya llevó a cabo.

(En otra ocasión continuaré con esta lista insensata de exordios.)

***

Más de dos meses después, en el Festival u22, cuando me (re)encontré con Arrieta de la mano de Mònica Rovira, pude volver a ver La imitación del ángel, su segunda película, que siempre me ha intrigado y obsesionado. En ella, el ángel –que podría llevar un anorak rojo, aunque aquí se cubre con una sábana blanca y lleva alas de cartón— se transforma indefinidamente, adopta distintas apariencias, pero siempre comparece de la misma manera. Descubrí entonces que El anorak rojo es un remake de La imitación del ángel, y que si algunos planos de Dernier arrêt pour le billet circulaire me habían emocionado tanto era porque se imitaban unos a otros. No se trata de negar la politique des auteurs, sino de situarla en su justa perspectiva: todas las películas que nos gustan son la misma, todos los planos que nos afectan son una repetición del anterior tocada por la gracia de algún pequeño cambio. En el auditorio de la Fundació Miró, donde se celebraba el u22, me vi enfrentado, como Llinás en Trenque Lauquen, a mi propia desaparición. Pues si vamos en busca de planos y relatos es porque hay alguna imagen primigenia que se nos escapa, que desaparece una y otra vez y, con ella, nosotros. Por eso decidí desaparecer también de la Fundació Miró, sin despedirme de Arrieta, ni de Mònica, y tomar ese autobús que me dejaría en otro lugar muy distinto de la ciudad después de unas cuantas paradas, que se me antojaron siempre la última.

Carlos Losilla