Non ci si sente più a proprio agio in quella “crisi del metodo classico” di cui discetta, con eleganza e arguzia, Aldo Gargani nel suo libro Freud Wittgenstein Musil (1982), cioè, per dirla con il Whitehead non più pago della logica e che diventa filosofo, che, in quella “crisi dei fondamenti” che è il passaggio dall’“etere di materia” all’“eteri di eventi”, la natura a un dato istante “non è il fatto ultimativo della scienza” e che la persistenza della materia “manca di qualsiasi conferma osservazionale” (Ricerca sui principi della conoscenza naturale, 1919). Quella crisi della logica e della fisica, non solo è crisi dello stato liberale, ma è, più in generale, Disagio della civiltà, come diagnosticato da Freud nel 1930, anche perché, in ultima analisi, è generata da quel capitalocene che per definizione è Krisis. Gli automatismi criticati da Bergson diventano processi di automazione che compenetrano e modellano le forme di organizzazione del lavoro e, di conseguenza, le forme di vita. Gli automatismi del fordismo si sbarazzano dei simbolismi. Ma, come ricorda Whitehead che, nel libro Symbolism del 1928, ha da tempo abbandonato la logica formale, quell’“attività organica” che istituisce il passaggio dal simbolo al significato dei simboli è un simbolismo che lui chiama “riferimento simbolico”. I significati dipendono dall’uso di quei simboli che, dopo tutto, investono anche le teorie scientifiche, come hanno dovuto confessare, uno suo malgrado e l’altro con un certo ardore, Einstein e Heisenberg, perché la realtà è un tessuto di relazioni, quella che Whitehead nel 1919 chiamava “significanza”. Wittgenstein mette a fuoco questi temi già nel Tractatus composto durante la Grande guerra, che certo è manifestazione e sanzione di quella “crisi”, e poi quando ritorna a filosofare proprio attorno al 1930 con le sue Osservazioni filosofiche, spostando il focus, se non l’angoscia, dal problema della verità a quello del significato, al senso della verità e, come si sa, il significato è l’uso arpionato ad un certo gioco linguistico che a sua volta è concatenato ad una forma di vita. Come scrive Gargani è una decisione etica che decide della percezione cognitiva: con i significati ci facciamo qualcosa e quello che facciamo è il significato. I simboli, le metafore o le analogie non rispecchiano né assomigliano e nemmeno corrispondono alle cose del mondo, all’esperienza che viviamo ma sono a loro volta come delle cose d’esperienza con cui facciamo esperienza e ci raccapezziamo. E infatti, ricorda Gargani, Wittgenstein, dopo Mach e Nietzsche, non si illude di sostiture o depennare l’automatismo con qualcosa che sia più autentico, ma solo con qualcosa che si presenti come più accettabile, anzi perspicuo, visioni illuminanti ma non giustificanti. Quel mondo che non è più balla da biliardo ma nuvola non è conciliabile con il sapere concepito illuministicamente, almeno nell’accezione francofortese, come operation che uniforma, reazione risentita ad un nichilismo che, se non epocale e destinale come vuole Heidegger, quantomeno è radicato nelle contraddizioni insanabili della civilizzazione borghese che ha frantumato a più non posso la cultura che, semmai, solo la metafore musiliana, come spiega Gargani, raccoglie senza schiacciare quei frammenti e quelle macerie, che poi sono quelle del progresso dipinto nell’Angelus Novus, in uno schema univoco, illusorio e consolatorio. Anche Wittgenstein, intrecciando etica e estetica, slitta dalla verità al significato e con quello, come con i frammenti benjaminiani, ci fa qualcosa. Di “significanza” parlava Whitehead nel 1919, l’anno in cui a Versailles, come spiegato da Hobsbawm, si pianta uno dei presupposti della Seconda guerra mondiale, cioè il Trattato di Versailles. La significanza è la “relazionalità delle cose”. Un corpo solido, formato di materia, è agitato continuamente da particelle, come un Pollock o un Ryman. La luce è un disturbo elettromagnetico sebbene governato dalle equazioni diaboliche di Maxwell. Hollis Frampton nel suo si ispira Maxwell per schiodare dai suoi bolloni d’acciaio la freccia del tempo taylorista-fordista e costruire un piccolo congegno per produrre violazioni. Le due sezioni gassose di Maxwell’s Demon (1968), gli esercizi del ginnasta che ricordano i primi esperimenti del cinema e i colori sempre più tattili – colori che suonano – interferendo tra loro, senza raccordo lineare o logico ma solo in virtù della diavoleria di Frampton, intensificano il corto e come nel famoso esercizio di montaggio (effetto Kulesov) quell’interferenza o dis-accordo entre les images non solo modifica la singola inquadratura ma intensifica il ritmo di tutto Maxwell’s Demon. Cosa fa Frampton? Arresta la corsa del ginnasta, interferisce filmicamente con il dispositivo istituzionale della macchina-cinema che fin dalle origini è co-implicato in quella industriale e militare e nel processo di addestramento e arruolamento della forza-produttiva chiamata a misurarsi sulle e con le macchine. Il filmico arresta il flusso del cinema.

Dalla sostanza alle relazioni alla comunicazione e al tempo, scrivono Prigogine e Stengers in La nuova alleanza, che sembrano descrivere non solo la storia della scienza e in particolare delle teorie del calore e della termodinamica che co-nascono con le ciminiere delle fabbriche della Seconda rivoluzione industriale che eruttano fiamme che lacerano l’azzurro del cielo, ma persino la storia del capitalismo nella transizione dal fordismo pesante al postfordismo liquido. Nel romanzo L’uomo senza qualità (pubblicato per la prima volta nel 1930, almeno il primo volume), Musil, schermidore della metafora, ce ne offre una che sembra davvero dire il capitalismo, forse anche nella versione ottimista e ideologica della “mano invisibile” di Smith. 

“Centinaia di ordini umani sono venuti e sono andati; dagli dei antichi fino alle forcine per i capelli, e dalla psicologia al grammofono, ognuno fu un’unità oscura, un’oscura fede di essere l’ultimo”, quello in ascesa, e ciascuno dopo centinaia o migliaia di anni crollò misteriosamente divenendo macerie e terreno di costruzioni”.

In questa sorta di proiettivismo o regola di traduzione wittgensteiniana in cui la psicologia si proietta nel grammofono, il sottile mantello calvinista, come sappiamo da Weber, da tempo si è convertito nella pesante gabbia d’acciaio del capitalismo monopolistico e degli uffici kafkiani che prima schianta le alleanze e gli equilibri geopolitici coloniali e fa scoppiare la Grande guerra che traumatizza Wittgenstein e i reduci analizzati da Freud e dopo esplode nelle sue contraddizioni nel 1929 annunciando l’altro corno della “guerra dei trent’anni”. La mano invisibile è il trionfo di una competizione anarchica, dello “stato di natura” hobbesiano il cui Leviatano non può sempre contenere e disciplinare la concorrenza affinché non tracimi. Wittgenstein cerca delle illuminazioni. Wittgenstein, osserva il Cacciari di Dallo Steinhof (1980) rompe con l’impostazione di Husserl e già a partire dal Tractatus (1921). Le regole del gioco sono anche possibilità della trasformazione, il gioco è anche contenuto oltre che forma. Il gioco non è una parvenza ma i suoi limiti non si possono fissare secondo modalità ideali. I giochi autoregolativi in Husserl sono teleologici, in Wittgenstein no, non c’è alcun riformismo del Soggetto. La Klarheit wittgensteiniana non è calcolo ma rende trasparente il fondamento del costruire, lo costituisce in quanto problema. L’Avanguardia, rispetto al Moderno, è ancora più disincantata, ancora più pro-duttiva: è l’utopia della Soluzione – attraverso la macchina, quella di Léger e Le Corbusier e quella dei futuristi o dei vorticisti. Per l’Avanguardia, continua Cacciari, tutto è producibile, mentre la Klarheit di Wittgenstein afferma l’indicibile, la differenza metafisica tra cosa e parola, la lotta del linguaggio con se stesso. Come ha lasciato scritto nei materiali del Bigtyper Wittgenstein, tutto scorre esprime che non possiamo tenere fermi gli enti che appaiono e scompaiono, che non c’è epi-steme. Ciò che si svolge sullo schermo, la parete della caverna platonica, ci sfugge, proprio perché si svolge: non c’è oggetto semplice. Tuttavia possiamo descrivere. La nostra sensazione di impotenza deriva da una falsa immagine come quella della pellicola cinematografica che scorre così velocemente da non lasciarci il tempo di cogliere un’immagine. Così corriamo dietro l’immagine. Ma il processo si svolge. E nondimeno nella vita quotidiana abbiamo la sensazione che il processo che si svolge non ci sfugga, questo accade solo se filosofiamo. Finché siamo nel modo della percezione non notiamo, non pensiamo. Quelli che attribuiscono tanta importanza solo alle cose e non alle rappresentazioni, sono coloro che con naturalezza o atteggiamento naturale si muovono nel mondo della rappresentazione, poiché attribuire importanza alle cose è una rappresentazione. La vita scorre, il che significa che la cosa vera è ciò di cui non ci diamo pensiero? Ma “al di là” non è il mondo. Il linguaggio esprime il mondo anche se il linguaggio non può delimitare il mondo, così come logos non è aletheia ma il modo in cui essa si ri-vela. “Nel nostro linguaggio è depositata un’intera mitologia”. Le cose non sono semplici come vorrebbe l’operation che schematizza e mette a profitto il flusso inarrestabile, che poi è quello descritto da Marx e Engels nel Manifesto, quella modernità di Baudelaire o Marshall Berman, che, scrive Gargani, il giovane Joyce si propone di arrestare: “You see I use the word arrest”. Il movimento toglie il fiato, mozza il respiro, impedisce di pensare e, Kafka lo scrive prima di Virilio, impoverisce la percezione. Sia quello dei mezzi di trasporto che dei mezzi di comunicazione: le lettere scritte da Kafka sono come vampiri che rubano i baci. Il giovane Joyce vuole arrestare il flusso, il suo arresto è una polemica stasi, come quella dell’uomo coricato, del filosofo coricato, di Diderot che sogna o magari di Beckett o forse di colui che, a dispetto del capitalismo che non dorme mai, come descritto da Jonathan Crary, dorme, sovversivamente, senza produrre e consumare. Joyce riposa dispendiosamente. La sua voce è arresto, ferma quella nebulosa di immagini che ricorda l’esperimento mentale proposto da Bergson nell’incipit di Materia e memoria (1898) ispirato, malgré lui, non solo dal cinema neonato ma da quella costellazione di immagini che era la città moderna e modernista. Come ha scritto Beckett in Tutti quelli che cadono (1956): “il movimento non basta, devo sentir cadere i passi”. Questa voce joyciana non è quella lêxis (enuncianzione da un mittente a un destinatario) inquisita da Lyotard che si confronta con Freud, ma è un’altra voce, un semeîon che è páthema: si sente. Voce che non articola e che è neutro, infans: infanzia della storia e interruzione del continuum del progresso catastrofico. Voce che, come vuole Blanchot, dice il silenzio: ancora Wittgenstein? Il silenzio, non solo in un film parlato, è il fermo-immagine, l’arresto del flusso che incanta e incatena quei prigionieri della caverna cinematografica in quel cinema che è la città moderna e fordista. Il fermo-immagine di Truffaut, Skolimoski o Monte Hellman, per non dire di quello di Chris Marker. 

I media del treno e del telegrafo, per Kafka, rifoggiano il sensorio e Gargani, con Musil, ricorda che gli automatismi soffocano uniformando. E i satelliti, la virtualizzazione dei devices che arredano i nostri ambienti audio-visivi e l’algoritmo come e quanto alterno e plasmano il nostro modo di percepire e pensare? Difficile rispondere e certo non si può in poche righe. Ma il processo dell’arresto delle immagini non si è mai fermato anche se quel flusso si è esponenzialmente accresciuto.

La civilizzazione macchinica ha spersonalizzato e disperso quell’individualità di cui poi è stata tracciata la crisi dai Nietzsche e dai Freud o da Virginia Woolf, ma che ne è di quegli individui o, meglio, di quelle moltitudini nell’odierno biocapitalismo? Un Musil inquieto e stupefatto in un testo del 1928 chiamato Das hilflose Europa (Europa inerme, perplessa), scriveva: 

“Una società di sviluppo si trova spiritualmente in un processo di autodisgregazione progressiva. Sempre più uomini e opinioni partecipano alla formazione generale delle idee, e sempre nuove sorgenti di idee vengono rivelate, per il loro penetrare in epoche passate e per il collegamento tra lontani luoghi d’origine”.

Il cervello sociale delle moltitudine connesse sviluppa questa società del capitalismo digitale formando il materiale e l’immateriale e nuove sorgenti non solo di idee ma, per il momento, come scriveva Musil, è ancora un “aggravio” anche perché chi è coinvolto in questi processi sempre più giganteschi di produzione finanziaria, logistica e materiale, individualmente “conosce a malapena i termini” o i procedimenti complessi di calcolo algoritmico che canalizzano i flussi e i desideri.

Nel film di Robert Zemeckis Flight (2012) la tecnologia dell’aereo si è spezzata ma la tecnologia del sé resta ancora funzionante dopo il disastro che interrompe il flusso, e addirittura, come volevano Musil e Joyce, può dispiegarsi più pienamente o motivatamente, insediandosi nei modi di vita ormai nudi del pilota Denzel Washington in balia sì dei suoi demoni ma soprattutto della parola altrui, perché sempre quel Wittgenstein in quegli anni aveva mostrato l’assurdità di un linguaggio privato e quindi di un ripiegamento reso anacronistico dal carattere collettivo e pubblico della città, ancor di più quella postfordista. Il pilota, una sorta di “ingegnere”, di tecnico, come Musil o Wittgenstein o l’“ultimo uomo” di Nietzsche, deve disfarsi delle cattive abitudini. Ma ancor di più deve parlare dinanzi agli inquirenti e all’anonima alcolisti e al cospetto della propria coscienza che a sua volta deve organizzarsi, conformarsi e riordinarsi senza tuttavia potersi guarire autonomamente, ma solo sottomettendosi ai logoi, ai discorsi dell’Altro. I discorsi veri, che dopo Nietzsche o Wittgenstein, non possono essere più veri. Egli stesso infine introietta quelli pronunciati nel finale, prima durante l’udienza e dopo nel carcere – in cui è costretto perché la società che deve difendersi lo ha accusato di avere tradito la fede pubblica e così si incarica di “correggerlo”. La verità, per dirla con Foucault, è fatta. Ma tutto questo flusso, se si vuole questo automatismo 2.0 è interrotto, arrestato nel finale da un fermo-immagine, l’arresto joyciano. Nel fermo-immagine conclusivo si apre un diverso movimento di verità, uno schianto abissale, catastrofico e perturbante che volge l’anima a girarsi su se stessa per ritrovare la sua natura, distogliendo gli occhi dai comandi, dai referti, dalle immagini che oggettivano la colpa e il senso di colpa offrendo un comodo alibi per non guardarsi dentro, là dove, dietro la coltre delle nuvole minacciose, risplende la verità nascosta, sospesa sulle labbra e il cuore di questo navigatore dell’anima. Il fermo-immagine sorprendente è l’interruzione del corso del mondo strutturato. I motori sono spenti, la torre di comando disattiva, il pilota per la prima volta è chiamato a planare nella sospensione del giudizio, innescando un nuovo movimento. L’apertura del cuore nero che finalmente può innalzarsi alle altezze abissali dell’anima, libera dalle strutture d’autorità, dall’obbedienza, dalla confessione e dal rimorso, tremando ancora una volta, come nell’atterraggio sconvolgente, ma non più dinanzi a chi esige confessione (o menzogna) pubblica, ma a se stessi. Le parole confessate e le parole enunciate come sentenze, insegna Foucault, mancano sempre l’altro, mentre il fermo-immagine è come il sembiante dell’intervallo che epochizza l’inquisizione, è il vuoto d’aria, il nulla dell’operatività a cui il pilota è invece sempre stato obbligato. 

Né classico né moderno, The Girl with the Dragon Tattoo (2011) di David Fincher costruisce uno spazio relazionale e affettivo che apre le porte del tempo. Le immagini in questo discorso entre-images sulla sovra-produzione che caratterizza il capitalismo nell’età della governance neoliberale si aprono a raggiera cristallizzando il tempo. Le foto e gli appunti del passato (immagini del passato), un po’ come leimmagini dialettiche di Benjamin, fermano l’instabile flusso e fissano, come le foto delle vittime appuntate sulla cartina della Svezia, il passato, permettono ai due investigatori che viaggiano nel tempo di catturare la durata e il killer, che poi è il capitale nelle sue mutazioni plastico-digitali così sinuose e invasive. La foto rallenta e raggela e finalmente permette quello che secondo Kafka la logica burocratico-modernista non permetteva: cioè pensare. Un fermo-immagine mentale prodotto dalla messa in scena gelida, che raggela, ferma, arresta. Lo spazio bianco si tinge di nero e diviene supporto della verità. Come ha scritto Raymond Bellour nel suo L’Analyse du film (1994), la presenza di una foto sempre introduce qualcosa di strano in un film che continua a svolgersi e a svolgere il suo ritmo, eppure qualcosa si ferma e avvolge su se stesso, il racconto sembra arrestarsi, ritornare indietro, su un punto, e fissarsi, come quella foto alla quale torna e ritorna numerose volte Daniel Craig come il David Hemmings del Blow Up (1966) antonioniano: una sospensione del ritmo, un’interruzione del flusso, una pietrificazione come la lastra del viso di Craig, un istante se non un’istantanea che arresta, risveglia un pensiero e collega l’immagine attuale, la traccia, l’indizio con il suo prolungamento senso-motorio perso nel tempo. Il tempo si apre e il giornalista anticipa e mima il lavoro dell’analista del film che, scrive Bellour (L’Entre-images, 2002), ne ferma il movimento per delinearne l’ossatura, in questo caso quella del killer, cioè il capitale digitale che riduce non tanto a una “dimensione statistica”, come annotava nei suoi Diari Musil, ma ad una algoritmica. E da questi tentativi di arresti dei flussi algoritmici, avendo più spazio, potremmo risalire a i processi di digitalizzazione e finanziarizzazione della logistica e dell’organizzazione delle forme del lavoro che, ahinoi, plasmano gli stili di vita. 

Toni D’Angela