Penser le film en tant que vision et audition comme l’a fait Godard, constitue une donnée encore rare. Le constat de Thierry Jousse me semble toujours valable : « Des cinéastes qu’on identifie immédiatement à l’oreille, il y en a fort peu. Orson Welles, Jacques Tati, Robert Bresson, Jean-Luc Godard. Mais des quatre, Godard est sans doute le seul pour qui l’expression « univers sonore » peut avoir un sens » (1). Mais, en faire un cheval de bataille, c’est encore plus exceptionnel. M’intéressant aux relations images/sons depuis désormais plus de 30 ans, je n’ai pas trouvé chez d’autres cinéastes autant de réflexions sur la mise en scène des sons. Godard, lui, insiste et persiste dans ses textes, dans les interviews, dans les émissions radiophoniques, les apparitions à la télévision. Difficile d’y échapper, il ne manquait pas une seule occasion pour rappeler l’apport fondamental du son et en cela, il s’en faisait le pédagogue. De surcroît, s’attelant à l’œuvre de Godard, la critique et la théorie, hélas généralement ocularcentriques, n’ont pas pu esquiver son univers sonore, en quelque sorte “obligés“ à remettre en question la compréhension de son cinéma par la seule notion de visuel. 

Ainsi, si la littérature sur Godard est immense (en français, allemand, italien, anglais, espagnol, portugais et sans doute d’autres langues), elle impressionne encore plus pour l’apport sur l’histoire et l’esthétique des sons à l’écran (2). Dès 1992, Marie-Claude Loiselle écrivait :

« Parler du son au cinéma c’est inévitablement se tourner vers Jean-Luc Godard. Il est un des rares cinéastes, et peut-être même le seul, dont la dimension sonore de chaque film occupe une place égale à celle de l’image. Enchevêtrement de paroles, de musiques, de citations littéraires et des bruits du monde dont il sait si bien trouver la résonance juste, ces bandes sonores présentent une telle richesse qu’elles appellent plus d’une audition afin d’en découvrir pleinement toute la virtuosité et supporteraient souvent d’être écoutées pour le seul plaisir de l’oreille. Il faut toutefois préciser que devant l’ampleur du terrain d’investigation que représente le son dans le cinéma de Godard, ce bref texte ne saurait être autre chose qu’une fenêtre entrouverte sur une œuvre quasi inépuisable » (3). 

C’est d’autant plus vrai en 2026 : que faire pour apporter plus qu’une synthèse des fenêtres déjà ouvertes ? Se mettre dans la posture d’une spectatrice acoustique (4) en partant de l’idée que l’écoute des films de Godard est « un processus de partage, de recherche, d’enregistrement, d’écoute et de réécoute » (5). Revenir donc à l’écoute des films de Godard en choisissant, avec les oreilles d’aujourd’hui et depuis la France, quelques-uns que, jeune et militante en Italie, j’avais plutôt vu, mais bien moins écoutés, car à l’époque je m’intéressais plus à la fabrique des images qu’aux sons, ainsi qu’à la dimension politique de ses films.

Un. Les Carabiniers (J-L Godard, 1963) : des sons vrais et faux. 

Il est notoire que ce film n’a pas rencontré les faveurs du « grand » public et la presse anti-Godard n’a pas raté l’occasion (6). La critique plus bienveillante, cherche les raisons à l’accueil très mitigé : ambiguïté des formes, les pauvres pas mieux que les salauds, trop simpliste … Jean de Baroncelli, s’inquiète : « Comment les spectateurs vont-ils réagir devant ces Carabiniers ? Assez mal, j’imagine. Les mieux intentionnés parleront de ” pochade brechtienne “, les autres de ” scandaleux canular ” ». (7) Ces réactions peuvent s’expliquer en 1963, où la nécessité, à moins de vingt ans de la fin de la guerre, était d’écrire l’Histoire de manière binaire, avec les vainqueurs et les vaincus, des résistants et des oppresseurs. L’histoire-panthéon n’était pas seulement écrite par le pouvoir en place, mais également par le contre-pouvoir. 

Encore dans les années 1970-80, dans l’Italie post-dictature fasciste et les tensions au présent, ce film était considéré par les militants de Autonomia operaia, Lotta continua et en général du mouvement politique extra-parlementaire, ”gênant”, y compris par celles et ceux qui admiraient le cinéma de Godard et malgré le fait que le film est tiré de la pièce de théâtre antifasciste de Benjamino Joppolo. L’image d’une famille ubuesque de paysans, de prolétaires, qui cédant aux rêves dorés promis trahi, au nom d’un roi, sa classe et se fait le bourreau d’une jeune femme révolutionnaire qui cite Lénine, puis récite un poème de Maïakovski, ne rassurait pas quant aux instrumentalisations possibles. Je peux en témoigner, ce n’est qu’à distance, en 2026, que resonne de vérité la formule de Bertold Brecht « Le réalisme, ce n’est pas comment sont les choses vraies, mais comment sont vraiment les choses », avec laquelle Godard termine la présentation du film dans l’Avant-Scène. (8)

Les personnages d’Ulysse, Michel-Ange, Vénus et Cléopâtre que je considérais comme des stéréotypes exagérés, je les vois aujourd’hui comme la partie de l’humain, qui a été là pendant le fascisme et qui était encore là, à la fin des années 1970, mais qu’on ne voulait pas, qu’on ne pouvait pas voir. Et pourtant comme Godard l’affirme à propos du choix des personnages : « On prend donc des figures nettement senties en tant que figures, ce sont des types ou des archétypes, et les situations mêmes sont des figures. Je dirais que ce sont des figures –, comme aux échecs on dit les combinaisons, pour la guerre on dit le théâtre des opérations […] la vérité du personnage doit être vraie pour que la figure puisse exister ».  (9) Or, ces figures sont si vraies que présentes encore de nos jours. Alors, si l’on fait abstraction de la grande machinerie historique, Les Carabiniers, revu et réécouté est un « compte de faits (10) » et que cela nous arrange ou pas, une baffe ! Même l’aspect burlesque de la fable champêtre, les répliques entre théâtrales et « parisiennes-bobo » qui pourraient mettre une tonalité ironique, se sont estompées : on est juste face à une « anti-Odyssée de la barbarie », (11) sans pouvoir en définir précisément ni le pays ni l’époque. C’est la même sidération que Jean Collet avait bien ressentie à la sortie du film : « C’est la froideur de la fable qui rend sa morale brûlante. Les Carabiniers, un film pour notre temps » (12). 

La froideur était déjà dans un décor « filmé le plus simplement du monde » (13) et réduit au minimum : une baraque isolée ; une rivière, une forêt et des collines quelconques, des terrains vagues, mais aussi, et surtout, un agglomérat d’immeubles type HLM : nous sommes à quelle époque ?  Les années 1930 ? 1940 ? 1950 ? Après ? Pourtant, ces décors sont assez réalistes afin, comme l’explique Godard, de « venir au secours, renfoncer l’imaginaire. […] Autrement dit, nos pauvres héros, suivant l’endroit où le film sera tourné, seront tout aussi bien des Papous d’Indonésie, que des paysans-manœuvres de Lozère, des Indiens de Bolivie que de moujiks d’Ukraine. (14) Alors, à chacun de construire ce no man’s land avec les références dans sa mémoire : l’Italie du Sud (pour moi), la France … et d’autant que « les personnages ne sont situés ni psychologiquement, ni sociologiquement, ni moralement et encore moins sociologiquement ». (15) Cependant visages et gestes, certaines formules dans les dialogues, notamment de Vénus attirée par la publicité dans la presse, nous parlent des années 1960. La froideur est aussi créée par l’effet de coupes nettes entre sons et images, notamment de la musique, avec des interruptions mécaniques et qui peuvent recommencer, permettant de « faire exister à nouveau la musique, la faire échapper à sa condition de décor, de fond – devenir figure (16). »

Temporalité trouble et froideur, dans lesquelles certains ont vu un cynisme envers ces “pauvres héros”, résultent également de l’agencement des sons qui est loin d’être fluide, transparent. Dans Les Carabiniers, deux types de sons persistent jusqu’à forcer l’écoute : la musique et les bruits de la guerre. D’abord la musique (de Philippe Arthuys) : celle champêtre, gentillette, naïve, à l’image de la famille composée des frères Ulysse et Michel-Ange, Vénus, compagne d’Ulysse et Cléopâtre sa mère. Elle revient, avec des variantes, lors de leurs apparitions dans leur vie au quotidien (par exemple, lorsque Vénus prépare la baignoire pour laver le linge) ou quand la proposition de partir à la guerre commence à faire son chemin, ou encore comme une sorte de communication lorsque les frères envoient, depuis le front, des lettres à Vénus. Néanmoins, cette musique est suffisamment connotée « à l’eau de rose » pour anticiper l’issue négative à leur nativité. La deuxième musique qui cadence le film est celle de la marche militaire, au sens propre elle avance quoique ce soit : elle fait son apparition en dépassant toutes les frontières : de la baraque, au front de bataille. 

Les deux musiques sont brutalement coupées par les bruits des bombardements et combats aussi présents au point de faire taire tout autour. Il faut préciser que ces bruits ont été sélectionnés et mixés pour correspondent parfaitement aux images d’archives auxquelles ils sont associés : le bruit du moteur de l’avion Spitfire lorsqu’il apparaît à l’écran, de même que celui d’une mitraillette Thompson ou d’une Beretta selon laquelle qu’on voit. 

Entre musiques et bruits : les dialogues ; les lectures des lettres arrivées du front ; les intertitres noirs et surtout de longs silences marquant des pauses dans les dialogues pour que laisser place à la parole à écouter attentivement (exemple, long silence avant :« La guerre, c’est pas drôle »). Les longs silences marquent également l’absence de vie, pas de bruits ambiance sur les images urbaines. Ces combinaisons du son, entre la musique caricaturale, les bruits réalistes de la guerre, les silences appuyés, expliquent cette étrange impression que l’on ressent aussi bien au niveau de l’image que de l’écoute, entre la fable et les faits.  Dans Les Carabiniers, rien n’est tangible, rien n’est rationnel, rien n’est totalement abstrait, cela dit « si rien n’est vraisemblable, tout est vrai » (17), pour reprendre les mots Paul Vecchiali. Rien n’est totalement invraisemblable, donc il y a quelque chose de vrai qu’il faut trouver par nous-mêmes, les spectateurs. Une sensation qu’on constate encore en 2026, comme dans les trois films sur lesquels je vais y venir, même si dans ces derniers la question de faire politiquement du cinéma (18) en s’appropriant des possibilités que la mise en scène des sons offre, en absence d’images, est plus explicite. 

Deux + Trois + Quatre. Les sons qui remplacent les dents et les lèvres pour mordre.

Dans mon argumentation, j’ai tenté de démontrer que toute l’œuvre de Godard invite à réfléchir à la relation Son+Image. Cependant, Le Gai savoir (J-L Godard, 1969) a attiré mon écoute, car plus particulièrement centré sur cette relation qu’ensuite Godard ne cessera pas d’interroger, notamment dans Vent de l’Est (J-L Godard & J-P Gorin, 1970), Lotte in Italia (J-L Godard & J-P Gorin, 1971). Si je mets ces trois films en écoute parallèle, c’est qu’ils ont en commun l’autoréflexion, du film dans le film et, pour une fois, à partir de la relation entre images et sons. Une réflexion étayée par les personnages et qui semblent communiquer par film interposé en reprenant l’état de réflexion du personnage X, par le personnage Y du film suivant.  Ce sont ces reprises par la parole des personnages dépassant les frontières de chaque film, qui ont attiré mon écoute. Et pour cause : tous les trois films posent la question commune : qu’est-ce que faire de la politique, dans notre monde et comment par le cinéma en commençant par « comprendre pourquoi un plan commence et pourquoi il finit, ce qui se passe entre deux images, deux sons, pourquoi il faut ou non faire un plan, à quoi sert une image dans le monde » ? (19). Le Manifeste Que faire ? (20) réponde 39 fois à la question, parmi ces réponses : 

« 1. Il faut faire des films politiques.

2. Il faut faire politiquement des films.

26. Faire 2, c’est faire le montage du film avant le tournage, le faire pendant le tournage, et le faire après le tournage. (Dziga Vertov)

31. Faire 2, c’est étudier les contradictions entre les classes avec des images et des sons.

37. Faire 2, c’est savoir se servir des images et des sons comme les dents et les lèvres pour mordre.

38. Faire 1, c’est seulement ouvrir les yeux et les oreilles ».

Dans les trois films, le faire est au cœur des débats politiques de l’époque entre maoïstes, anarchistes, et la position CGT et/ou PCF (Parti communiste français) ou PCI (Partito communista italiano et qui n’a pas la même position que celui français). Alors dans ces films, plus que dans d’autres de Godard, ça bavarde et beaucoup : dans les assemblées générales, dans les appartements, à l’université … et ces discussions vont même au-delà de l’espace filmique. Elles précèdent le tournage, lors de l’élaboration du film amenant par exemple au « putsch » pour Le Vent de l’Est où la position anarchiste de Daniel Cohn Bendit voulant faire un western gauchiste s’est relevée inconciliable avec celle de Godard (21). Des spectateurs n’ayant pas vécu cette époque et d’autant si externes à ces débats, pourraient trouver que ce film les exagère quelque peu et que les personnages sont trop stéréotypés. Et pourtant, pas vraiment : les choses étaient comme ça encore en début des années 1980 et celles et ceux qui ont participé à ces débats, s’y retrouvent. Les ayant vécus moi-même au sein du mouvement politique extra-parlementaire, je m’y retrouve. En revanche, ce qui a échappé à la spectatrice oculaire de l’époque, est la précision des dialogues centrés sur la mise en scène tout court des sons avec les images et son effet sur notre écoute, au-delà du discours politique. Ils sont souvent dans le désordre (orchestré) entre parole et discours à haute voix, néanmoins certains mots, phrases, sont assez isolés pour retenir toute l’attention de l’écoute. Celle-ci est d’autant sollicitée que dans Le Gai savoir où le décor n’est constitué que d’une pièce plongée dans le noir total et ”habitée” par deux jeunes- Patricia Lumumba (Juliet Berto) et Émile Rousseau (alias Jean-Pierre Léaud)- cadrés en plan fixe et qui discutent sur comment parvenir à “une pratique révolutionnaire du cinéma“. Les sons dans le film sont non seulement écoutés et commentés par les personnages, notamment Émile, mais ils interpellent notre propre écoute de spectateurs : toi, spectateur, as-tu bien écouté ? Tu n’es pas dérangé comme moi par ce brouhaha ? 

Ainsi dans l’une de leurs interminables discussions nocturnes, Patricia pour le « faire » commence par proposer : « d’abord, savoir, plus : en verra ensuite ». Émile répond « oui ! Déjà savoir, c’est déjà pas mal, d’accord savoir ». Puis par un mouvement panoramique et quelques notes de piano, on sort de cet huis clos pour aboutir sur un écran noir, avant d’être mis en face des images extérieures de la ville, interrompues elles-mêmes par des images fixes sur lesquelles sont incrustées les lettres ”R” résolution, ”S” Son, etc. On revient sur Patricia et Émile, on entend cette fois-ci des sons confus provenant d’une télévision : le speaker qui commente, voix et bruits prévenants des manifestations dans plusieurs lieux, les bruits d’une bande magnétique défilant vite… Un brouhaha qui rend les paroles compréhensibles pour Émile et pour nous aussi. Mais, Patricia nous précise : « évidemment, c’est dans le désordre ! » et, elle répète plusieurs fois cette phrase. À ce brouhaha continu s’ajoute un dialogue en off entre un vieil homme et un enfant, là aussi confus, mais on arrive à saisir une phrase du vieil homme : « un monde à la recherche de ce que Rousseau appelle » (suite de mots incompréhensibles), et l’enfant poursuit en ajoutant « une société réduite à sa plus simple expression ».  Le bruit de la bande magnétique devient de plus en plus présent, nous, les spectateurs, avons du mal à séparer, distinguer ce flux des sons et images. Alors, Émile qui finit par dire :« Quand même ça m’énerve ce désordre » et ça nous énerve aussi. À Patricia de répliquer à Émile (et à nous-mêmes) : « Mais non, écoute : on étudie des rapports, des relations, des différences ». 

Émile : « bon alors au bulot il y a qu’étudier ça. On va repartir de ça, on va repartir de zéro ». Patricia « non, avant de repartir il faut y aller, on va retourner à de zéro »

Émile : « et une fois qui on y sera ? »

Patricia « on gardera autour, voir s’il y a des traces »

Émile « au fond, oui, on va chercher ce qui reste. Il ne s’agit pas de constituer l’homme, de le dissoudre, c’est ça ? »

Patricia « oui, bien sûr, bien sûr, pour trouver une solution soit d’un problème chimique ou politique il faut dissoudre, dissoudre l’hydrogène, dissoudre, e parlement, là on va dissoudre les images et les sons ». 

Avant cette ”opération” de dissolution, puis composition, ils vont commencer par ce qu’un texte contient, les mots et les lettres de l’alphabet qui les composent :  le mot « vision » est composé de V.-I.-S.-I.-O.-N. ; le mot « écoute » de E.-C.-O.-U.-T.-E ; « Télé » de T.-E.-L.-E., etc. Car, au début de tout film, il n’y a-t-il pas justement le texte ? C’est bien le point de départ de Patricia et Émile l’analogie entre la décomposition du texte et de la décomposition/composition des images et des sons, puisque tel le mot, l’image et le son sont constitués de plusieurs éléments. Il faut alors trouver des images, saisir les éléments qui les composent et qui nous font dire : ceci est image, ceci est un bruit : 

Émile « Les images on les choisies ou on les rencontre par hasard ?

Patricia « Par hasard, puisqu’on ne sait pas exactement ce que c’est. 

Émile « N’importe quelle image, c’est pas scientifique, ça. 

Patricia « Je ne suis pas d’accord. Le hasard est structuré comme l’inconscient. 

Puis, cet échange est brusquement interrompu par les sons des manifestations, un mélange de voix provenant de différentes sources (télévision, radio). Mais dans ce très court brouhaha, on distingue clairement des mots : étudiants, syndicats, UNEF … Ces mots sont donc là, avant tout pour nous, les spectateurs. Comme pour Patricia et Émile, il nous reste à définir par quelle méthode les ramasser et en faire un film : « la méthode, si on la trouve, nous conduite à des lois de fabrication (…), au moins à des repères ». C’est plutôt Patricia qui souligne l’importance de la méthode, autre que celle d’Hollywood, de la RTF, de la RAI … Mais, Émile ajoute : « Tu as parlé d’image, tu as oublié le son ». Suit un grand silence réflexif, qui nous est directement adressé à nous, les spectateurs, pour qu’on prête nos oreilles à la réponse de Patricia : « Non, je peux pas oublier, c’est la même chose, mais on peut les isoler. Nouvelle interruption brusque par la musique sur des images fixes et puis vient la reprise de leur conversation : (…) Ce qu’il faut découvrir, c’est des images et des sons libres (…) deux sons n’ont absolument aucun rapport entre eux. Non. Mais, ils peuvent éventuellement en avoir un. Oui, alors, ce qu’il faudra savoir, c’est ce les sépare. Connaître … délimiter, dans le temps …. Et dans l’espace, cette parole silencieuse qui les sépare. (…) il faut mener des enquêtes à la base. C’est un travail pratique. Théorique aussi. Dans chaque image, il faut savoir qui parle ». Travail dont ils donnent l’enchaînement : première année « on ramasse des images, des sons, ça fera des expériences en vrac » ; deuxième année « on critiquera tout ça, on décomposera, on réduira, on substituera et on recomposera » ; troisième année « on fabriquera des modèles de sons et d’images », la « pratique ne sera pas aveugle, car rattachée à la pratique révolutionnaire ». Plus loin, ils précisent qu’il faut (que nous devons) « analyser le son par l’image, analyser l’image par le son » et se poser la question : où sont les images et les sons vrais ? Quelles différences entre les mots, les images et les sons ? 

« On écrit les mots à la suite des autres, pas les uns sur les autres, les images et les sons, eux, on peut les mettre les uns sur les autres (….) parce qu’une image n’est jamais une image, mais une contradiction d’images et idem pour un son ». ”Idem pour le son”, mais la suite de leur conversation, nous révèle le contraire : « le son est mystérieux (…) dans un film on voit toujours des gens qui parlent, jamais qui n’écoutent (…). On n’arrive pas à redire, l’intonation : comment la reproduire ? (…) des sons très simples, effroyablement compliqués à transmettre à quelqu’un de vivant (…) si on ne sait pas refaire ce son, c’est qu’on ne sait pas très bien de quoi il est fait (…) Alors, c’est que l’image se mêle si entièrement au son dont il est l’image qu’elle a fini par usurper le rôle principal ». 

Le temps de cette retranscription m’a semblé nécessaire. Une seule écoute (et dans la continuité du visionnage) ne permet pas de saisir les nuances des affirmations telles que « il faut revenir à zéro » que l’on retrouve, d’ailleurs, dans bien d’autres films, notamment La Chinoise, Notre musique et Film socialiste ; l’analogie entre texte et images+sons ; la dialectique entre travail théorique et pratique ; le « idem » pour les images et les sons et surtout les adresses que Patricia et Émile font sur notre propre écoute.

Il faut, comme le précise Patricia à Émile, écouter, repartir de zéro de notre première écoute pour retrouver les traces, donc on ne part pas de rien pour suivre ensuite les liens discontinus entre le premier concept lancé dans la conversation « savoir », « pratique », « dissolution », « composition », etc., et les développements qui suivent creusant les contradictions possibles. D’où la première impression que l’on ressent en écoutant le film : un dialogue où chaque affirmation est contredite par une opposition -« hasard vs scientifique », « zéro vs traces »- ou encore par une réplique  -« je ne suis pas d’accord »- et les longs silences avant certaines réponses (celui de Patricia à la réponse de la question d’Émile « Tu as parlé d’image, tu as oublié le son »). En réalité, les contradictions et les désaccords sont avancés pour mieux être dissoutes, théoriquement. De facto, Patricia et Émile se réconcilient dans les conclusions et se mettent au boulot. Le spectateur acoustique doit aussi se mettre au boulot, car tout comme il voit « le film en train de se faire », les solutions que Patricia et Émile recherchent pour que celui-ci soit politique sont présentées en devenir, en train d’être pensées avec toute la difficulté qu’implique de transformer la pensée en paroles, avant d’être application. Si on avait un doute sur l’écoute intensive que les films de Godard sollicitent, il suffit de revenir sur Le Gai savoir et poursuivre avec Vent de l’Est et d’autant Lotte in Italia. Deux films, l’un avec une commande de la télévision italienne la RAI et l’autre d’une co-production avec le même pays et qui ont connu le même blocage lors de leur diffusion : refusés. 

Dans Vent d’Est, Godard questionne les « lois de fabrication » de Patricia et Émile. Il précise :

«le travail a consisté à bouleverser la notion traditionnelle du montage, de n’en plus faire un simple assemblage ou collage de plans, mais une organisation de plans. Ce travail, c’était commencer à s’interroger politiquement sur les images et les sons, et sur leurs rapports » (22). Il s’agit encore et encore de s’interroger politiquement sur les images et sons pour « un film en train de se faire », voire impossible à faire d’où les écrans rouges, ceux noirs à la fin du film. D’où les multiples voix-off, sur des images non correspondantes, énonçant les principes marxistes et la « question de Staline » et faisant le bilan de « où en sommes-nous » dans la lutte des classes en France, Italie, Chine, Égypte. D’où les appels téléphoniques, les lectures de lettres et d’extraits de livres asynchrones ; les échos de la grève et de l’assemblée générale de l’équipe de tournage sur les fragments du film western. 

Images et sons ne se sont pas synchrones, ne se répondent pas, ils sont séparés, comme à la télévision précise Godard, « L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels » (23). Et pourquoi sont-elles séparées aussi au cinéma ? Parce que « les images de gens au travail, on n’en trouve pas. (…). En France, si vous cherchez pour illustrer un article un ouvrier qui travaille à la chaîne, vous ne la trouverez pas, alors que vous trouverez dix mille images de Killy au volant d’une Matra. Mais l’ouvrier qui est à la chaîne chez Matra vous ne le trouverez jamais » (24). 

La voix-off féminine (« la prostituée », alias Anne Wiazemsky) de Vent d’Est appuie cette absence : « on n’a pas trouvé des images justes, il faut d’autres images, dépression ». On n’a pas des images parce que celles dont on dispose sont celles dominantes, continue la voix-off : « Tu fais un film, quel que soient les moyens cinématographiques, que faire pour ne fabriquer pas des images et des sons qui restent ceux de la domination, de la classe dominante ? » et elle arrive à la conclusion : « Il faut oser savoir où on en est ; oser savoir d’où l’on parle : où es-tu ? Tu es en France en Italie en Allemagne tu es dans une filière impérialiste dominante ».  

Alors, le programme « première année, deuxième année, troisième année » de Patricia et Émile est mis à dure épreuve, tout d’abord par l’impossibilité de la première étape : « on ramasse des images, des sons, ça fera des expériences en vrac ». Expérience donc, certes en vrac, mais concrète (voir la séquence de fabrication d’une bombe Molotov) et que les protagonistes de Le Vent d’Est jouant le rôle d’une équipe d’un film western, n’ont pas. Une voix-off, demande au personnage du guide (alias, José Varela) : « tu as participé à la lutte de classe ? En Amérique du Sud, à Battipaglia … à la manifestation à Madrid interdira par Franco ? ». Il répond, « oui », mais sans nous convaincre et malgré la chanson « Avanti popolo a la riscossa, bandiera rossa, bandiera rossa ». Pour être synchrone il faut être dans les luttes et faire ses propres images de ces luttes, sans quoi, met en garde la voix-off, « Tu es toujours coupé des masses, tu n’es pas synchrone tu es en dehors des luttes réelles(…) Tu distribues des avis, mais tu n’enquêtes pas (…) Résultat du fait de la sociologie bourgeoise (…) du cinéma vérité (…) tu ne montres pas le peuple en lutte, ton cinéma, tes images, tes sons sont ceux des télévisions bourgeoises et de leurs alliés révisionnistes ». Alors, Le Vent d’Est se dédouble de l’écoute des sons bourgeois, tel le bruitage assez artificiel du film western, des voix-off qui sont soit critiques face aux images dominantes montrées, soit dans l’autocritique face à des images sensées être révolutionnaires. Comme dans la séquence (à partir de 30 :44) montrant les images des participants à l’assemblée générale et du perchman en train de saisir la cacophonie de leur voix, doublée de la voix-off féminine récitant :  

« Qu’est-ce qu’on entend ? Des images de gens qui discutent, des sons mélangés. Plusieurs plans d’une affiche avec Staline et Mao. Pourquoi ces images ? Pourquoi ces sons ? Pourquoi ce rapport sans cesse changeant des images et des sons ? Il s’agissait de parler de quelque chose que nous avons connu en mai 68. Dans les usines, dans les universités, dans les bureaux, dans les réunions de quartier, des camarades se sont assemblés, se sont groupés. Dans la confusion des discussions, ils ont quand même avancé. Comment, aujourd’hui, en rendre compte ? Comment trouver la vérité de cette progression confuse ? Et comment la trouver de manière vraie ? En fait, très vite, plusieurs camarades ont pris en main la fabrication du film, joint ainsi, par rapport au reste du groupe, le rôle de minorité agissante. Lorsqu’après la grève, la social-démocratie, etc., il a fallu parler de l’Assemblée générale, d’emblée ses camarades ont proposé une solution. Faire une Assemblée générale parce que la faire était encore le meilleur moyen d’en parler. En faire une dont l’objet soit précisément la continuation du film, c’est-à-dire faire une discussion sur la fabrication des images et des sons qui devraient suivre dans le film ceux de la séquence assemblée générale. Or, en mai-juin 68 en France, aujourd’hui en France, en Italie, en Espagne, au Mexique, etc., à ces assemblées du peuple en lutte, le pouvoir répond par la répression. Filmer l’assemblée générale, c’était donc filmer une assemblée générale qui discuterait de la séquence suivante, qui discuterait d’abord de la fabrication de sons et d’images de répression. Ensuite, l’analyse de cette discussion, son montage, permettrait de saisir le fonctionnement d’une assemblée générale. Quelle image de répression ont proposée d’emblée les camarades en question ? Une affiche de Staline et de Mao recherchée pour meurtre par le capital. Pourquoi Staline ? Parce que pour ses camarades, ce qu’il est convenu d’appeler la question de Staline fait partie, qu’on le veuille ou non, du mouvement révolutionnaire. (…) Que fait-on dans les zones d’influence Brejnev Mosfilm. Quel film fait-on à Alger ? Quel film fait-on à La Havane ? On prétend qu’on lutte contre Nixon-Paramount, mais qu’en est-il en réalité ? » 

Or, l’assemblée générale de l’équipe de tournage tranquillement allongée dans l’herbe est bien loin de la bataille d’Alger, des grèves des ouvriers dans les usines en France, Italie, Espagne et ailleurs. D’ailleurs Godard, avouait que « les gens qui connaissent le cinéma ne savent pas parler le langage des grèves (…) Les militants syndicaux ont compris que les gens ne sont pas égaux parce qu’ils ne gagnent pas la même chose ; il faut également comprendre que nous ne sommes pas égaux parce que, de plus, nous ne parlons pas la même langue » (25). De facto, non-synchrone avec la lutte des classes, l’équipe de tournage se retrouve face aux mêmes questionnements que Patricia et Émile : étudier la relation Sons+Image, selon leurs propres termes, sous l’angle des rapports, des relations, des différences :  

« Certes, le cinéma progressiste a compris qu’un film, c’est un rapport entre des images et des sons. Mais est-ce que le cinéma progressiste s’interroge vraiment sur ce rapport ? D’où vient ce rapport ? Comment il fonctionne ? Pour qui ? Contre qui ? Non, le cinéma progressiste ne s’interroge pas là-dessus, car il ne veut pas s’interroger en termes de classe. Ici, il modifie un son, là, une image. Il croit établir de nouveaux rapports, mais confondant quantité et qualité, il ne modifie ses rapports qu’abstraitement ».

C’est la même impasse que Paola Taviani (alias Christiana Tullio-Altan), la jeune militante italienne marxiste-léniniste de Lotte in Italia, tente de résoudre. Dès le début du film, une voix masculine sans visage, sur un écran noir, pose la question : « Qui est-ce ? Qu’est-ce qui se passe ? ». Puis, Paola qui prend la parole et lance le mot ”militantisme”, répété par la même voix masculine. Toute la question que pose le film est là : qu’est-ce qu’être militante, avec quelle légitimité n’étant pas synchrone avec la classe sociale sensée défendre ? 

Le Vent d’Est donné déjà la réponse possible : « Il faut oser savoir où on en est ; oser savoir d’où l’on parle : où es-tu ? ». Ainsi, Paola se donne comme programme d’abord de se raconter, mais d’où elle parle, une famille bourgeoise, elle ne peut que faire « le récit bourgeois d’une bourgeoise que les événements transforment ». Elle doit faire face aux exigences du militantisme qui s’accordent peu avec la famille, le couple, les études universitaires. Elle ajoute : « l’existence sociale détermine la pensée », il faut alors « produite la connaissance de ta situation concrète ». C’est la première partie du film. Puis, dans la partie suivante, elle dit arrêter de se raconter pour regarder la réalité italienne. Dans la troisième partie (à partir de 39’), son intérêt ne porte que sur « luttes, travail, luttes, travail, luttes » afin de se consacrer à « une lutte plus vaste », pour, comme elle l’annonce, faire rentrer « la lutte des classes dans ma vie ». Alors, elle remanie la première et deuxième partie, « puisqu’il s’agit d’un film, le redire avec des images et des sons ». Elle commence par mettre des images dans les trous noirs : là où elle évoquait les usines, sans n’y avoir jamais mis le pied, voilà une vraie image d’usine, « Là dans la première partie il y avait un noir, maintenant un atelier, c’est-à-dire une image de rapport de production ». Là où il y avait des images de son quotidien bourgeois (les dîners en famille avec son père, en voix-off, lui reprochant de profiter de sa situation privilégiée tout en faisant la lutte de classes et les moments intimes du couple), elle met des inserts de la production capitaliste pour situer sa situation concrète entre deux discours, deux plans, donc deux idéologies. 

Pris en témoin, du remontage des trois étapes et dont le remaniement par Paola est quelque peu artificiel, nous sommes forcément interpellés, comme dans Le Gai savoir et Vent d’Est. Au terme de ce parcours en trois temps, Paola parvienne-t-elle à résoudre la contradiction qui tant tracassait Patricia, Émile, l’équipe de tournage ? Elle a pris, certes, conscience de sa situation sociale, avec je dirais une honnêteté désarmante, mais remanier les « cartes » (les images et les sons) suffit-il à résoudre la contradiction entre la situation concrète de la classe ouvrière et le statut des intellectuels dont elle fait partie ? N’affirme pas elle-même que cette contradiction est objective (30’ et ailleurs) ? Finalement la seule action concrète que Paola envisage dans une quatrième partie possible du film est celle d’une « action militante moi, actrice, sur les écrans de la télévision italienne (…) faire un petit pas en avant, c’est par exemple à la télévision italienne parler quatre ou cinq minutes de manière différente ». On est loin des actions militantes qu’elle relatait au début du film … À chaque spectateur de trouver la réponse ou mieux encore la laisser ouverte, comme l’écoute attentive nous invite à le faire, et d’autant si l’on maîtrise la langue italienne. 

S’il va de soi que tout film sonore a été conçu pour nos yeux et nos oreilles et que l’un et l’autre participent à notre compréhension même si par moment les deux peuvent être dissociés, ce film, Lotte in Italia, repose essentiellement sur le discours porté par la parole et une parole multiple, au point que les Cahiers du cinéma (26) ont proposé la retranscription de la bande sonore. Cependant, je n’ai pas fait appel à cette retranscription pour justement être dans la situation que le film impose : voir et entendre. Mais, comme dans les films plus haut analysés, il a fallu procéder par « caches », voir et entendre, puis voir sans entendre et enfin entendre sans voir, puis finalement revenir à voir et entendre. Et cela plusieurs fois jusqu’à retranscrite la parole orale pour être sûre d’avoir bien entendu entre deux langues mises en parallèle : l’italien et le français.

Dès le début du film, l’écoute est sollicitée par un dispositif que Godard nous indique clairement : du titre « LOTTE IN ITALIA » en plein écran et dans un silence persistant, on passe par un cut à un écran noir et là une voix masculine déclame en italien « Cosa succede ? Chi é ? ». Toujours sur le même écran noir, se glisse une voix féminine X (celle d’Anne Wiazemsky) qui traduit : « Qui est ? Qu’est-ce qui se passe ? ». L’image suivante Paola en cadre rapproché commence son récit : « dans l’histoire de la connaissance humaine il y a eu toujours deux conceptions des lois du développement du monde : l’une métaphysique et l’autre dialectique. Il y a donc deux conceptions du monde : l’idéalisme et le marxisme. Moi je suis marxiste, et je fais partie du mouvement révolutionnaire ». La même voix qui l’a introduite la double en français. Il pourrait s’agir d’un simple doublage italien/français, pas de tout ! Tout nous indique que c’est bien plus complexe : la voix française, sans image autre que l’écran noir, arrive avant celle de Paola et de plus réinterprète ses mots, elle est mixée de manière qu’on l’entende tout en laissant présente l’intonation italienne de Paola, cette même voix féminine traduit la voix masculine en italien.

Ce dispositif se poursuit avec la traduction du mot « militantisme », faisant dès lors surgir des doutes sur à qui appartient la voix féminine en français et celle masculine en italien. Mais, la suite est encore plus encore plus surprenante. On découvre Paola annotant et relisant à haute voix un tract politique, elle s’exprime en italien. Cette fois-ci, aucune traduction n’est proposée. Puis, écran noir, la voix off féminine arrive et la double en français, mais décalée de presque une minute, elle reprend l’essentiel des paroles de Paola. Même chose pour les intertitres traduisant dans d’autres langues étrangères. L’interaction ”parole de Paola militante italienne et parole de X militante française” continue, toujours avec des décalages entre les deux voix, notamment au moment où Paola lit la conclusion du texte et la voix X en français l’anticipe, puis ne traduit pas la même puissance de sa parole, voire elle coupe des mots pourtant importants.

Ainsi la voix X traduit : « […] être attaqué par l’ennemi est une bonne chose. Popularisons les luttes populaires contre l’impérialisme. Que l’étranger sert de national. Quand les révolutionnaires analysent la guerre du peuple, la bourgeoisie prend peur. Elle se rend compte qu’analyser la guerre du peuple va servir à forger des armes contre elle, contre son appareil d’État, sa police, son armée ». Cette traduction en français ne correspond pas tout à fait à la phrase de Paola : « [les révolutionnaires] s’impadroniscono delle armi per distruggere il suo apparato di stato, la sua polizia il suo esercito per mettere fine alla sua dittatura » (les révolutionnaires s’approprient les armes pour détruire l’appart de l’État, sa police, son armée pour mettre fin à sa dictature). 

Ce décalage de traduction n’a pas anodin, Godard étant si attentif à cet aspect, je ne peux pas penser qu’il soit un détail sans importance. Ces paroles coupées marquent-elles l’impossibilité de restituer (traduire) les événements italiens, vues depuis la France ? Sont-elles destinées au seul spectateur acoustique italien ? Difficile de ne pas se sentir directement interpellé connaissance la situation italienne, car une chose est certaine : resituées dans l’Italie du début des années 1970, ces paroles sont celles qui parties du mouvement extra-parlementaire ont amené à la lutte armée. Clair aussi que ce décalage entre langue proférée par Paola et langue portée par X devrait nous alerter sur le fait que tout n’est pas traduit, tout n’est donc pas dit, du moins dans les versions autres que celle italienne, et que donc les deux langues ne sont pas toujours synchrones. 

Pourtant, ce n’est qu’après plusieurs visionnages, et en 2026, que ce dispositif m’est apparu et avec toute son évidence : ce non-synchrone entre ces deux voix crée une distance tant de Paola que de la voix X. On voit la première, son visage, son corps, ses gestes sont familiers, ceux de tout jeune étudiant-es. Mais, il y a aussi dans l’agencement des trois étapes qu’elle s’est donné- passer de sa connaissance de sa situation concrète à celle de l’Italie pour ensuite se lancer dans le militantisme- quelque chose du parcours impossible et qui nous met à distance, au moins dans le doute. D’ailleurs, elle-même répond à question « Alors ce qui s’est passé ? » posée par la voix masculine : « Eh bien, ce n’est pas moi qu’on a vraiment vu, c’étaient seulement des morceaux moi, ce n’est pas la réalité, mais un reflet ». Notons de surcroît que cette réponse est anticipée par la voix féminine X et que Paola ne répond et en italien que seulement après celle-ci alors que cette demande lui a été directement adressée par la voix masculine. Il y a là encore un décalage qui sème le doute sur à quoi pense vraiment Paola, vers quoi elle va aboutir, quel est le rôle de la voix X ? Quelle relation avec Paola ?  Pas simple. 

Le statut de X est complexe, car elle n’est ni la doublure de Paola qui se limite à traduire, ni une simple observatrice qui commente, ni un personnage incarné. Comme on l’a vu, elle anticipe, elle coupe, elle modifie. De facto, la spectatrice acoustique est entre ces deux voix qui empêchent l’identification primaire, « classique », à l’une ou à l’autre. Une distance renforcée par les dialogues où les visages sont coupés (notamment ceux entre le couple) et même lorsqu’on le voit, celui de Paola, on nous signale que c’est juste un reflet. L’ambiguïté est aussi entre les voix -celle de son père, du professeur, le gérant du magasin- que Paola elle-même décide dans la troisième partie de remixer en une seule voix, pour mieux représenter l’idée de la voix de l’état, de l’idéologie bourgeoise. Ajoutons le cadrage de Paola à contre-jour et de dos, on devine juste son visage par une fine lumière qui entoure ses chevaux, lorsqu’elle s’adresse à nous pour annoncer qu’elle prête à l’action militante.  Enfin, les écrans d’abord noirs, puis rouges à la suite de ses affirmations révolutionnaires, n’aident pas non plus. Même le rouge ostentatoire des écrans, de l’écharpe Paola, de son stylo, du Petit livre rouge, de la couverture rouge dei Quaderni marxisisti-leninisti, de sa jupe rouge, etc., sont trop présents pour y croire. Car voix non-synchrones + images manquantes, laissent la question ouverte sur le ”que faire” et sur la contradiction entre la situation sociale des intellectuels et la classe prolétaire. Lotte in Italia creuse l’un des points du manifeste Que faire, le 31ème : « Faire 2, c’est étudier les contradictions entre les classes avec des images et des sons ». Et pour rappel, 2 est « Il faut faire politiquement des films ». Une question toujours ouverte. 

Malgré mon intérêt pour les sons à l’écran, malgré la centralité de l’œuvre de Jean-Luc Godard à ce sujet, longtemps je me suis tenue aux marges, voire je l’ai évitée. Les personnages et situations dans les films de Godard, trop proches et trop loin de l’Italie que j’ai quittée en 1985, me réveillaient des souvenirs pour lesquels j’avais pris la fuite. Alors, j’ai écrit ce texte, comme une fenêtre juste entrouverte, en commençant pas revoir quasiment tous ses films pour en sélectionner quelques-uns en rapport à mon angle d’approche, les sons, mais aussi en relation avec l’Italie. Les films m’ont amenée à retrouver la parole de Godard le cinéaste, par l’écoute, notamment des interviews radiophoniques, la lecture de ses textes et le retour de la critique et des théoriciens du cinéma. C’était une découverte, je n’ai pas honte de le dire, ayant esquivé Godard pendant une bonne trentaine d’années. Je n’avais pas saisi les subtilités sur la mise en scène des sons lorsque j’avais vu ses films, en salle de cinéma, au ciné-club de l’Istituto di Stato per la Cinematografia et la Television (aujourd’hui, Istituto Roberto Rosselini). À l’époque, mon regard allait au premier abord plutôt vers le discours politique dans les films de Godard et au travail sur l’image étant donné la formation que je suivais de directrice de la photographie. Le son n’était pas mon « beau souci ». Je dois ajouter également que dans la polémique Pasolini vs Godard qui a fait l’objet de tant de textes (plus en France, qu’ailleurs…), j’étais plutôt du côté de Pasolini et même quelque peu agacée par des prises de position tranchantes pour l’un ou pour l’autre (plutôt pour Godard…). Une raison de plus pour ne pas m’intéresser à l’œuvre de Godard. Or, quitte à choquer ceux et celles qui tranchent entre les deux, avec le recul temporel et le visionnage récent des films de Godard, je vois, au contraire, bien des ponts entre leur vison de ce monde et ceux qui l’habitent. 

Jean-Luc Godard et Pier Paolo Pasolini à Rome,1969 © Reporters Associati/Archivi/Mondadori Portfolio

Les deux frères de Le Carabiniers, ne sont-ils peut-être pas de poveri cristi, les sottoproletari de Accattone, Mamma Roma ? Si la forme de ces films diffère (notamment pour le son), le fond est le même : la vulnérabilité de celui que Karl Marx et Friedrich Engels appellent le Lumpenproletariat. Quant au hiatus entre le statut privilégié des intellectuels et la situation de la classe prolétaire, Pasolini assume d’où il l’observe et les limites qui en dérivent. Godard, lui, conscient de cette contradiction, la questionne politiquement afin de la surmonter (quoique ses films la problématisent). Les réponses ne sont pas les mêmes, mais tant Pasolini que Godard les cherchaient. Alors au lieu de les opposer, on n’a tout à gagner à les mettre en dialogue. Le retour de la barbarie nous guette. On doit voir et entendre autour de nous. C’est la leçon que j’en tire de Godard et de Pasolini : « Longtemps je disais que j’étais dans la marge, mais que la marge, c’est ce qui permet aux pages de tenir ensemble. Aujourd’hui je suis tombé de la marge, je me sens entre les pages ». Aujourd’hui, plus que jamais je me sens dans leurs films (27).

Giusy Pisano

1.  Jousse, Thierry, « Godard à l’oreille », in Godard, 30 ans depuis, Cahiers du cinéma, novembre 1990, p. 40.
2.  Dès 1980 un ouvrage consacré à Godard analyse son œuvre dans sa dimension visuelle, sonore et politique : Colin McCabe, et al., Godard : Images, Sounds, Politics, Bloomington : Indiana University Press, BFI Cinema Series, 1980.
3.  Loiselle, M.-C., « Jean-Luc Godard : l’homme-orchestre », 24 images, 1992, n° 60, p. 34.
4.  Albertine Fox, Godard and Sound: Acoustic Innovation in the Late Films of Jean-Luc Godard, London New York, I.B.Tauris, 2017, p. 3.
5.  Idem, p.12.
6.  Louis Chauvet dans Le Figaro écrit : « daignera-t-il un jour prendre son métier au sérieux ? » (Le Figaro, 5 juin 1963, cité par Antoine de Baecque, Godard : biographie, Paris, Fayard/Pluriel, 2010, p.185.) ;
7.  Jean de Baroncelli, « Les Carabiniers », Le Monde, 4 juin 1963.
8.  Jean-Luc GODARD, « Les Carabiniers, Mon film, un apologue », Avant-Scène, n°46, 1 mars 1965, p. 44.
9.  Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, op.cit., p. 237-238
10.  Jean-Luc Godard, « Les Carabiniers, Mon film, un apologue », op.cit., p. 43. Je souligne « faits ».
11.  Sophie Raimond, « Histoire(s) du regard : le complexe d’Ulysse dans Les Carabiniers et Le Mépris de Jean-Luc Godard. Analyse comparée de deux séquences à la lumière d’un plan de l’Odyssée fictive de Fritz Lang. Figures mythiques et imaginaires de l’espace méditerranéen », Chaire UNESCO “ Cinéma et imaginaire ”– Université Nice-Sophia Antipolis, 2008, p. 2.
12.  Jean-Luc Godard, « Les Carabiniers, Mon film, un apologue », Avant-Scène, n°46, 1 mars 1965, p. 44.
13.  Idem, p. 44.
14.  Jean-Luc Godard, « Les Carabiniers, Mon film, un apologue », Avant-Scène, n°46, 1 mars 1965, p. 43.
15. Idem
16.  Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996., p. 265.
17.  Paul Vecchiali, « La guerre tout cour (Les carabiniers) », Cahiers du Cinéma, n. 145, 1963, p. 54
18.  Gérard Leblanc, « Lutte idéologique et Luttes en Italie »,VH 101, n°9, Paris,1972, pp. 73-108.
19.  Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Éditions Centre Pompidou, 2006, Nicole Brenez et Michael Witt, « ”1750 FUSILS À CAPSULES”. Travail du document, droits et devoirs du cinéma », p. 11 ; voir dans le même ouvrage :  David Faroult « POUR LIRE ”QUE FAIRE ” ? », p. 152. Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Éditions Centre Pompidou, 2006, Nicole Brenez et Michael Witt, « ”1750 FUSILS À CAPSULES”. Travail du document, droits et devoirs du cinéma », p. 11 ; voir dans le même ouvrage :  David Faroult « POUR LIRE ”QUE FAIRE ” ? », p. 152.
20.  Le Manifeste « Que Faire » est publié pour la 1^er fois dans Afterimage, n°, 1970 et ensuite dans Jean-Luc Godard. Documents, Paris, Éditions Centre Pompidou, 2006, p.45-151.
21.  Pour Vent d’est, voir : David Faroult, Godard. Inventions d’un cinéma politique, Paris, Editions Amsterdam, 2018, pp. 239-273 et  écouter : « Entretien avec David Faroult »,  animé par Thibault Elie, Maxime Rodriguez, Négatif, 23 mars 2020, https://negatif.co/david-faroult
22.  In : Yvonne Baby, « Jean-Luc Godard : pour mieux écouter les autres », Le Monde, 27 avril 1972 , p. 17
23.  Jean-Michel Frodon, « Un langage d’avant Babel », conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard, Le Monde, du 2 avril 1992. https://derives.tv/conversation-entre-artavazd/
24.  Alain Bergala, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. I, Paris, Editions de l’Etoile -Cahiers du cinéma, 1985, pp.332-333.
25.  Alain Bergala, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol. I, Paris, Editions de l’Etoile -Cahiers du cinéma, 1985, p. 306.
26.  Groupe Dziga Vertov, « Bande paroles de Luttes en Italie », Cahiers du cinéma, n°238-239, mai-juin 1972, pp.40-57.
27.  Serge Kaganski, Jean-Luc Godard : « c’est notre musique, c’est notre ADN, c’est nous », Les Inrockuptibles, 5 mais 2004. https://www.lesinrocks.com/cinema/jean-luc-godard-cest-notre-musique-cest-notre-adn-cest-nous-81800-05-05-2004/