Steven Shaviro, filosofo che si ispira a Kant, Whitehead e Deleuze, già docente presso la Wayne State University e autore di numerose opere dedicate alla filosofia, al cinema e alle mutazioni del contemporaneo, nel libro Post-Cinematic Affect (2010) correlava la modificazione del modo di produzione, quello postfordista, in cui non c’è più (per lo più e tendenzialmente) una catena di montaggio che lega e assembla pezzi (o se c’è, come in alcune regioni del mondo, è de-localizzata e comunque i modelli in alcune aree possono anche coesistere fianco a fianco), con le trasformazioni del linguaggio del cinema hollywoodiano. Anche in questo caso è sparito il montaggio organico depennato da una disarticolazione e decodificazione che isola le immagini e che entra in rapporto con la flessibilità, le fluttuazioni, le dislocazioni del postfordismo e del capitalismo finanziario. In un saggio scritto qualche anno dopo per La Furia Umana, “The New Audiovisual Image”, Shaviro si sofferma sulle trasformazioni determinate dal passaggio al digitale e dai processi della globalizzazione neoliberista. Le tecnologie digitali hanno ristrutturato ogni aspetto della produzione cinematografica, la distribuzione e la proiezione. Tecnologie a loro volta radicate nei processi di trasformazione del capitalismo. Mutazioni che a loro volta sono connesse con le modificazioni estetiche. Nel digitale il collegamento causale e diretto tra le cose del mondo e l’immagine fotografica di queste cose è come rotto. Ma, continua Shaviro, “photography does not merely represent external reality”, nemmeno nell’analogico. “I spent years worrying about the consequences of this shift. But today, I realize that I was wrong”. Il digitale non è di per sé meno “reale”, anzi, per certi aspetti si approssima ancora di più dell’analogico al reale, con “an attention to detail” impensabile nell’analogico. Certo i nuovi mezzi digitali offrono la possibilità di costruire nuovi modi di rappresentazione, ma non bastano dei fattori tecnici a costituire una prassi artistica. L’arte non è inchiodata alla fisicità del medium, ma dipende semmai dalle convenzioni che il medium genera. Quindi l’attuale produzione audio-visiva è destinata sempre più a scoprire nuove possibilità di rappresentazione, poiché il medium è stato profondamente modificato. Secondo Shaviro, c’è solo un modo per capire cosa sta succedendo: seguire gli artisti, osservare le loro opere. Shaviro si dice convinto che una nuova estetica cinematografica stia già emergendo. Occorre guardare senza prevenzione. Una tendenza evidente è la modifica ultrakinetic, soprattutto nelle sequenze d’azione. Molti critici affermati, prosegue Shaviro, rifiutano e disprezzano questo stile e questi registi. Ma così facendo mancano un punto cruciale: è che questi nuovi stili di montaggio che si aprono nuove forme di relazioni spaziali e temporali e, al tempo stesso, e in questi stili che tali nuove forme prendono corpo. Nei film post-continuity, impariamo a capire il mondo che ci circonda in un modo nuovo. Lasciamo alle nostre spalle lo spazio e il tempo newtoniano ed entriamo nello spazio-tempo della fisica moderna, in virtù di dispositivi digitali che operano al di sotto della soglia della percezione umana ordinaria.
Godard, Alphaville (1965)
Ecco, nel più recente Fluid Futures. Science Fiction and Potentiality (2024), Shaviro ritorna su questi temi inscritti in una prospettiva non solo e non tanto più larga ma in un’ottica propositiva e agentiva. Shaviro nel libro affronta la questione della science-fiction che interseca quelle del nuovo spazio-tempo in cui siamo tutti quotidianamente immersi. Quello della science-fiction è un nodo sempre più cruciale, in un mondo che diventa via via una fiction, per immaginare alternative ad un tempo di crisi che appare quantomeno entropico e comunque strutturale. Un mondo che è quasi come un romanzo di Dick, in cui la merce più venduta è “Ubik”: un supporto di realtà.
Anzitutto Shaviro osserva che, pur accogliendo tutte le definizioni e qualificazioni che del genere sono state elaborate nel corso del tempo, lui insiste su un tratto che in effetti è singolare e cioè che i “testi” science-fiction sono “representational”, cioè hanno un “referential content”, un certo aboutness, proprio come i testi mimetici. Il paradigma modernista di Greenberg, continua Shaviro, è fuorviante se applicato ai testi science-fiction, perché se per questi comunque il “what”, il che cosa è espresso, “remain ultimately referential”, e conta, per quello vale solo il medium e il come qualcosa viene espresso, o, in una versione più “debole” e temperata, la funzione poetica jakobsoniana. Shaviro ricorda che anche nel caso di scrittori che attingono ai repertori e al lessico del Modernismo, come J. G. Ballard, l’innovazione formale resta referenziale, anzi al servizio di un contenuto esplicito e “external”. Quando Shaviro si riferisce ad un contenuto che è “esterno” non implica affatto alcun realismo, né ingenuo né speculativo, semmai allude all’esternalità di Whitehead, che è il primo presupposto per la costruzione di teorie scientifiche e che, al tempo stesso, consiste nella (nostra) credenza che esiste un mondo esterno.
La science-fiction ha a che fare con eventi che non sono accaduti e non con eventi che potrebbero accadere, come nel caso della fiction naturalistica, o che potrebbero non accadere, come nel caso della letteratura fantastica. La science-fiction è ingaggiata nella costruzione di “mondi alternativi” e pertanto si definisce in funzione di un “orientamento futuristico”. A maggior ragione in un mondo come il nostro, dominato ormai da un inconscio digitale, che ha reso, attraverso “many media”, persino fattuale la fiction o, quantomeno ha sfumato i confini “between science fiction and social reality”, per dirla con Donna Haraway citata da Shaviro. Il confine è solo una “optical illusion”. Immaginare mondi alternativi, soprattutto a quello in cui la fiction è fattuale, lo spettacolo è un divenire-mondo, significa sperimentare l’astrazione suggerita da Whitehead, il quale ricordava che una teoria è valida non soltanto se è vera, ma anche se è interessante.
La science-fiction per Shaviro, quella di Ballard o Dick o LeGuin, “is about futurity”, immagina (“envisions”) quello che il filosofo chiama “futurity” che mai diventa presente e mai davvero passa, mantenendo la sua “subjunctivity”, cioè una modalità di immaginare o esprimere ciò che non è accaduto. Shaviro cita anche il “non ancora” di Ernst Bloch per caratterizzare meglio il suo concetto. La natura del “futurity” è di essere permanentemente irrealizzato, mai riempito una volta per tutte, un “cluster of possibilities”. Futurity è un’apertura, un’inflessione, una sfumatura, una latenza, una tendenza: l’implicito (il virtuale?) di una situazione attuale. In fondo, dopo tutto, si può dire: un esperimento mentale. E ancora una volta Shaviro si richiama alla lezione di Whitehead, così vivo nel pensiero contemporaneo, soprattutto quello delle pratiche ecosofiche.
L’astrazione isola dei processi o delle tendenze ma concepite se non vissute come “vectors pointing towards futures”. Un certo grado di astrazione, persino di “artificial closure”, è richiesto da quella che Isabelle Stengers, la quale ha scritto molto su Whitehead, chiama arte dell’esperimento mentale, capace di di-s-piegare le conseguenze di ipotesi sfidanti e innovative. Così configurata la science-fiction, ma secondo Shaviro e Stengers anche quella fiction che è la science, è ciò che produce effetti e ripercussioni, che evoca e invoca il “futurity” e in particolare attraverso tre metodi sperimentali che sono: la extrapolation, la speculation e la fabulation.
Per extrapolation Shaviro, che per la sua definizione si appoggia anche ai modelli matematici, intende un modo del pensiero probabilistico che conduce dal noto all’ignoto che pur tendendo conto di quella che Whitehead, con una certa ironia, chiama “conformity”, cioè l’assunzione della continuità dell’esperienza, non dà per scontato che domani sarà come ieri. Il proprio dell’estrapolazione è di rivelare l’implicito delle possibilità nascoste per esempio dei processi sociali e tecnologici. E infatti Shaviro non può non citare McLuhan e come l’introduzione di nuovi media stressi e forzi habitus e forme tradizionali o conosciute di vita. Del resto si tratta anche di plot di molti testi science-fiction come High-Rise (1975) di Ballard. La tradizione dei generi è sempre una riserva di possibili, come le convenzioni della science-fiction così come le caratterizza Ballard, le cui coordinate iconografiche e narrative, sintomaticamente, tracciano le curve del diagramma dell’attualità politica e culturale. Il Ballard cinefilo cita Tarkovskij non solo per Solaris (1972) ma anche per Stalker (1979), in cui inventa un suolo umido, bagnato dalle acque, segnato dall’orma dell’uomo, un’impronta di passaggio che denota la sua sparizione prossima, la sua estinzione, traccia fossile, indice di una catastrofe tendenziale dello spazio umano estenuato dal dominio della tecnica, mentre al contrario la natura, al cospetto della morte annunciata dell’uomo, sembra rinascere e proprio grazie al sacrificio umano. Anche se questa, segnala Fredric Jameson in un libro dedicato alla science-fiction, è la grande contraddizione di Tarkovskij che celebra la resurrezione di una natura che finalmente si sbarazza della tecnologia sviluppata dall’uomo, attraverso il dispositivo fotografico tecnologicamente più avanzato, il cinema. Anche la lettura che Ballard fa di Alphaville (1964) di Godard si colloca in questa scia dove il familiare diventa perturbante, poiché il paesaggio urbano della città fantascientifica non si distingue in nulla dalla Parigi contemporanea e reale, il mediale e l’immaginario della città odierna è già lo scenario delle fantasie fantascientifiche, come i messaggi subliminali intessuti nelle segnaletiche del nostro quotidiano di They Live (1988) di John Carpenter, di cui Ballard elogia Dark Star (1974) dove lo spazio psicotico e claustrofobico dell’astronave è una metafora della civiltà industriale e spettacolare.
Il metodo della speculation è più vasto, comporta una maggiore apertura rispetto all’estrapolazione, implica una generalizzazione dell’immaginazione perché piuttosto che inseguire il trend sociale e/o tecnologico, cerca di immagine un orizzonte più ampio e incerto che è quello che accade o che si dischiude quando quei processi eccedono i limiti e spingono oltre, verso delle possibilità che sono estreme, come quelle rappresentate dalla celebre serie televisiva The Twilight Zone, a proposito di zone tarkovskijane. Shaviro ricorda che Kant è colui che ci ha mostrato quanto sia erroneo non considerare i limiti, non rispettare il tracciamento dei limiti, ma al tempo stesso che non possiamo evitare di cadere nella tentazione forse illusoria di pensare i limiti e il beyond, cioè di immaginare e di sforzarci nella creazione di speculazioni che, come direbbe Whitehead, possono non essere vere o determinate, ma sono interessanti e hanno un’aria di famiglia con le creazioni estetiche. E allora, il “Great Outdoors” di Meillassoux, così cocciutamente attuale, piuttosto che un assoluto ancestrale seppellito in un passato immemoriale è un “futurity that remains irreducibly potential rather than actual”. Come suggeriscono sia Jameson che Haraway la posta in gioco è simulare una molteplicità di futuri e così trasformare il nostro presente: staying with the trouble.
Infine la fabulation. Non è tanto quella codificata dalla retorica, magari da Robert Scholes, una fiction che è discontinuità rispetto allo stato delle cose conosciuto e attuale. Una sorta di costruzionismo. In questo caso, lo ricorda Shaviro, ci troveremmo ancora nei paraggi di Greenberg. Dopo tutto anche Scholes sa bene che la più stravagante delle fabulazioni ha comunque a che fare con la “realtà” e in vari modi. La fabulazione ci offre una realtà, una “aboutness” ma allusivamente o lateralmente. Un modo di interagire se non di accedere alla realtà che altrimenti non sarebbe possibile. Pertanto la fabulation ha una dimensione pragmatica: si tratta di fare qualcosa. Shaviro cita alcuni modelli di fabulazione radicati nella benjaminiana “tradizione degli oppressi” che spezza l’incantesimo per cui i “subalterni”, come dice Gayatri Spivak, non possono davvero parlare se non in quell’Altro già istituito da una certa catena significante. I “subalterni” invece, come ha spiegato Stuart Hall, possono de-codificare e sottrarsi al destino dello “stato demonico”. Shaviro cita la “feminist fabulation” che ci presenta un mondo radicalmente discontinuo rispetto a quello del patriarcato o la “critical fabulation” situata nella Black Atlantic tradition, per esempio il libro Afro-fabulations (2018) di Tavia Nyong’o, che, con una narrazione queer, riscrive l’Archivio della storia del colonialismo e al tempo stesso mostra che per parlare davvero si debba rompere con il processo di narrazione (l’orientalismo, avrebbe detto un tempo Said) di quella narrazione. Infine non possono mancare i riferimenti ad altri filosofi che sono decisivi nel pensiero di Shaviro: Bergson e Deleuze. Per il primo la fabulazione è come un istinto persino allucinatorio, un istinto virtuale, al virtuale. Il secondo invece, continua Shaviro, individua in un certo cinema degli anni Sessanta che si sviluppa in quello che allora si chiamava “terzo mondo”, ma in realtà riguarda anche Jean Rouch e il divenire-altro dei suoi personaggi-intercessori, in cui ciò che conta, ancora una volta, non è tanto il mito di un passato, o l’ancestralità, ma un popolo che manca e quindi un popolo a venire che diventa rivoluzionario attraverso un processo di lotta e trasformazione. Solo così, e Shaviro cita di nuovo Whitehead, i fatti sono confrontati e sfidati dalle alternative. Il divenire-rivoluzionario qui è agganciato dal “wordly flourishing” di Donna Haraway, al mondeggiare e allo sfolgorio di quelle esteriorità che sono le entità multiple di un mondo che è “becoming-with” gli altri umani e non umani. Il libro di Steven Shaviro è un modo del pensiero per esplorare questo “futurity”.
Toni D’Angela