Il terzo periodo di Godard comincia il dicembre 1973, quando fonda, insieme a Anne Marie Miéville, fotografa conosciuta due anni prima, poco prima dell’incidente in moto di Godard, la casa di produzione Sonimage, a Grenoble, uno dei focolai delle lotte operaie del ‘68. Godard fa uso del video e realizza dei film per e contro la televisione. Sonimage produce:  Ici et ailleurs (1970-74, ma proiettato nel 1976) in 16mm e video, Numéro Deux (1975) in 35mm e video, Comment ça va? (1976) in 16mm e video, Six fois deux (1976) in video e per la televisione (suddiviso in 6 segmenti a loro volta doppi: a e b) e France tour détour deux-enfants (1978, ma trasmesso nel 1980) in video e per la televisione (12 segmenti). Godard, questa volta in compagnia di Anne-Marie Miéville, prova ancora a fuoriuscire dall’autorialità individuale e a forzare il cinema cortocircuitandolo con il video e la televisione. 

Il film che inaugura questo terzo periodo è proprio consacrato al montaggio e all’uso critico che se ne deve fare. Ici et ailleurs è una sorta di soglia che congiunge e disgiunge il distillato critico, potenzialmente esplosivo, del secondo periodo godardiano, con la riflessione ancora più acuta, affilata, articolata del terzo periodo, sempre più focalizzata sulla critica della comunicazione: un’inquisizione genealogica sui modi della rappresentazione, sul potere di assoggettamento/soggettivazione del linguaggio, sulla forza terribile dello spettacolo. Un film sulla dis-giunzione, in cui l’et non è mai semplicemente un raccordo, un collegamento, ma qualcosa che, insieme, congiunge e disgiunge. Ancor di più che nel periodo dei film Dziga Vertov, Ici et ailleurs è una messa a nudo, sul tavolo operatorio, della carcassa, dei residui di certe facili euforie del ‘68 – in particolare per quel maoismo che le punte avanzate dell’internazionalismo francese (“Socialisme ou Barbarie”, situazionisti) avevano smascherato anni prima. Un’autocritica della rappresentazione della politica e della politica della rappresentazione. Poiché, a dispetto dei programmi, peraltro sempre annunciati e continuamente, irrequietamente modificati, i film del periodo più politico di Godard, come si riconosce in Ici et ailleurs, non si sono mai del tutto liberati dello spettro della rappresentazione. Sono stati loro, gli intellettuali europei, i cineasti francesi – che iniziarono il film nel 1970, girando materiali in Palestina – a urlare “Fino alla vittoria!”, non il popolo palestinese, quel popolo a venire, che ha da farsi e istituirsi nella lotta. Godard, suo malgrado, ha rappresentato la loro lotta. E, come hanno insegnato le artiste femministe americane proprio in quegli anni, rappresentare, parlare a nome d’altri, è indecente. La rappresentazione è indecente, coagula il vissuto, il drammatico, il movimento, il fluido. Delegare è sacrificare sull’altare degli ideali e degli interessi altrui, è assistere alla propria esistenza come se fosse uno spettacolo, magari lo spettacolo della rivoluzione. Oppure mantenere il proprio posto prendendo quello altrui, come fa il giornalista del PCF in Comment ça va? anche questo film è una critica della rappresentazione, cioè di quella informazione che è deformazione, di quel muro di immagini e rumori che diviene silenzio, quello in cui muore il popolo palestinese in Ici et ailleurs.

Ma allora, ancora una volta, che fare? Godard se lo chiede ancora, questa volta con la collaborazione di Anne Marie Miéville – che lo accompagnerà a lungo, si può dire fino ai giorni nostri. Godard, l’ex “giovane turco” che si era infiammato – anche se meno rispetto a Truffaut – della “politica degli autori”, ancora una volta, la mette in crisi, fuoriuscendo da se stesso e realizzando un film a quattro mani, addizionando la sua creatività a quella di Miéville. 

Ici et ailleurs

Godard e Gorin avevano cominciato il film nel 1970, invitati a girare nei campi profughi di Libano e Giordania, per raccontare e mostrare su pellicola al mondo le ragioni, anzi le immagini e i suoni della lotta palestinese. Ma le circostanze della vita e gli avvenimenti storici si mettono di mezzo e fanno naufragare il progetto. Scioglimento del Groupe Dziga Vertov e crisi personale di Godard, Settembre e Monaco 1972. Il 1974 non è più il 1970. Tra il 1970 e il 1974 c’è una differenza, come c’è tra il commento over di Godard e quello di Miéville, tra la Francia e la Palestina. Godard, anzitutto, sperimenta con il video. L’immagine elettronica si addiziona a quella filmica. 

La manipolazione dell’audio-visione è ancora più spinta o, meglio, diventa più potente, si invera e innalza nell’uso di un nuovo medium, quello digitale (il digitale degli anni Settanta che non è quello dei giorni nostri), che permette una processualità, una fluidità, una trasformazione che Godard poteva orchestrare, in maniera complessa, articolando inquadrature, montaggio e collagismo. Mentre la manipolazione video consente a Godard una sperimentazione più libera attraverso la quale continua, con altri mezzi, la riflessione sul funzionamento dei media, a partire da quello cinematografico, sulla sottile distinzione che lega fiction e documentario, organizzando un flusso di immagini e suoni che hanno la finalità politica di disoccultare il silenzio: la condizione di morte del popolo palestinese.

L’et è, anzitutto, il montaggio di ordine e disordine, realtà e sogno, qui e altrove. L’et è la disgiunzione che congiunge lo spettacolo integrato sovietico con lo spettacolo diffuso americano, un capitalismo e con l’altro. Ma l’et non è più, come negli altri film (in pellicola) ciò che sta tra le immagini, che si infila, che fa da frammezzo, fessura, intervallo. In Ici et ailleurs l’et si schiude, si invagina nell’immagine. Giustapposizioni, sovrapposizioni, articolazioni, disarticolazioni e riarticolazioni, rapporti inusitati e inediti, chocs (come il rapporto audio-visivo che lega Hitler e Golda Meir), sono generati nell’immagine: è l’immagine che si apre, scompone e ricompone. Il primo piano di Kissinger, che appare come un fermo-immagine, si ritira a metà come una tendina, per far spazio ad un culo – del resto Kissinger è un rappresentante di quella civilizzazione del culo cui si allude in Pierrot le fou; e poi da questa si generano elettronicamente quattro KI SS di cui le ultime due lettere appaiono intermittenti. Kissinger bacia il culo di questa civilizzazione fondata sullo sfruttamento. E le due SS si trasformano in una S che rimanda a quelle delle SS naziste. Il video si fa collagismo. L’inquadratura in pellicola del monitor elettronico è questo entre-images: l’immagine in pellicola di un monitor che genera e trasforma immagini, come fosse un Atlante: Mnemosyne della società dell’informazione, della catena significante delle immagini. È un’orchestrazione plurilinguistica, polifonica, che Godard e Miéville svilupperanno ancor di più in Numéro Deux, in cui corpi e relazioni sono come macchine macchinate da altre macchine sociali. Un macchinarsi di macchine la cui complessità prende corpo proprio nelle metamorfosi e nelle trasformazioni del video-montaggio, ancor di più nei lavori girati solo in video, per esempio nel segmento “5a/Nous trois”, in Six fois deux, in cui la sperimentazione trasformativo-generativa è davvero accentuata: split-screen variabile, tendine, transizioni, scomposizioni, coesistenze, colore e b/n, suono e silenzio, immagine e testo, disegni e diagrammi. Montaggio morfogenetico che si piega, ripiega e dispiega.

Ici et ailleurs

Ici et ailleurs fa vedere anche questa differenza tra video e film. Fa vedere come quello del cinema sia un falso movimento: un’immagine segue l’altra, la depenna, come se il tempo (la successione delle immagini) rimpiazzasse lo spazio (in cui le immagini sono state girate). Il tempo è la traduzione dello spazio che, tuttavia, prende corpo nello spazio delle immagini. La macchina da presa, poi, riprende questa successione delle immagini, come riprende l’handmade collage delle diapositive: la mano infila le diapositive nei tre proiettori che dialogano dialetticamente fra loro mettendo in urto alcune immagini in e dialogano con il sonoro out: dialogismo batchiniano, polisemico e molteplice. 

L’autocritica di Godard e Miéville – anche loro ostaggi involontari del linguaggio dell’immagine – investe anche questa dimensione per lo più implicita e impensata. Ecco perché l’et dei loro commenti è così polemico. L’et disarticola i due commenti. Non è che uno sia domanda e l’altro risposta. I commenti over di Godard e Miéville sono un work in progress, un passaggio incessante, non un punto fermo.

Ici et ailleurs è un esercizio per imparare a vedere e ascoltare l’altrove che è qui – analogamente alla serie di foto-montaggi di Martha Rosler Bringing the War Home/House Beautiful (1967-73) che scaraventava la Guerra del Vietnam dentro il comfort delle case della classe media americana. Fare la rivoluzione a casa d’altri, è sempre più facile. Mentre Numéro Deux svolge il motivo del personale che si rivela politico, di una politica che è sempre più personale, che Godard aveva già abbozzato in alcuni film del suo primo periodo ma poi soprattutto in Tout va bien. Il potere separa, sminuzza, fa a pezzi l’intero, come il porno. E il potere, come il porno, seduce, offre un surrogato del piacere, riduce il soggetto a voyeur. Il potere è porno perché “fotte”, “incula”, inchioda alla poltrona. Il potere si addentra nei corpi, nei gesti d’amore e in quelli sessuali. È il sistema sociale a violentare, a fare violenza ai corpi. Se è così, allora l’educazione sessuale è una pedagogia politica incarnata plasticamente dal montaggio elettronico che da un lato ri-leva la “scena primaria” freudiana, deprivandola di potere, metamorfosando il volto della figlia con il rapporto sessuale dei genitori e dall’altro, più in generale, attraverso i collegamenti e le associazioni generate dall’elettronica, installando il romanzo familiare nell’intelaiatura sempre più idraulica della fabbrica. La semiotica della cucina, per dirla con il titolo di un importante lavoro di Martha Rosler (Semiotics of the Kitchen, 1975), è innestata – sulla scorta del femminismo di British Sounds (1969) e, ancor prima, dell’indagine etnografica sulla prostituzione e la mercificazione della donna di Vivre sa vie, Une femme mariée e Week-end – nella fabbrica sociale. I fantasmi familiari, la crisi di coppia, il conflitto intergenerazionale, il rapporto tra genitori e figli, sono attraversati dalla produzione. Prima ancora di essere un teatro o un romanzo, sono una fabbrica. Edipo è situato in un campo sociale. Il personale è politico, attraversato da parte a parte dal politico. La lotta di classe abita il domestico: è il contenuto sociale di Numéro Deux. L’altro che abita la casa è la differenza sociale, la prima che istituisce tutte le altre, inclusa quella fra uomo e donna, marito e moglie. Numéro Deux la fa radicalmente finita con la rappresentazione, presentandosi come produzione. Produzione di immagini e suoni elettronici inscritta in un décor costellato di bobine e pellicole. Godard e Miéville, come Deleuze e Guattari ne L’anti-Edipo, scavano nell’inconscio della produzione, risalendo oltre quello della rappresentazione, del romanzo familiare che è già da sempre tagliato dal sociale, dal politico. Il culo della moglie con cui il marito fa sesso rimanda al culo del marito che la moglie tutte le mattine vede uscire di casa quando lui va a lavorare. La “scena primaria” è il luogo di produzione, la fabbrica e, nella fattispecie, la fabbrica che produce immagini e suoni e che attraversa e investe desideri e rimozioni del romanzo familiare. Così come il seno della madre è un cielo per il figlio che succhia, anche se lei è appena tornata stanca dall’inferno del lavoro, in “4a/Pas d’histoires”, segmento di Six fois deux.

Bringing the War Home/House Beautiful

Semiotics of the Kitchen

Toni D’Angela