ON PALESTINE

Intersectionality and Peace

Peter Kubelka in conversation with Eve Heller and Peter Tscherkassky

Peter Kubelka: I met Brakhage the first time in 1958, on the occasion of the World Exhibition in Brussels, which included an experimental film competition. Of course, you know I always hated the word “experimental” – because I simply consider myself a filmmaker, period.

With a short note written by David E. James

Dossier coordonné par Judith Langendorff et Benjamin Léon

Des chercheurs de différentes disciplines (théorie du cinéma, photographie, arts plastiques, littérature, culture visuelle) interrogent les expériences du nocturne, de ses couleurs, luminosités, opacités et profondeurs particulières.

Plotinus according to R. Bruce Elder
Heiner Müller presentato da Vincenzo Frungillo
The Passenger di Cormac McCarthy

Mark Rappaport, Pickpocket – Revisited, Again

Carlos Losilla, San Sebastián, Víctor Erice y otra historia del cine

Mireia Iniesta, Reclusión y eterno retorno del cine contemporáneo

Toni D’Angela, Yasujiro Ozu o la forma immutabile del mutamento

Peter Kubelka: I met Brakhage the first time in 1958, on the occasion of the World Exhibition in Brussels, which included an experimental film competition. Of course, you know I always hated the word “experimental” – because I simply consider myself a filmmaker, period.

Carlos Losilla
La última edición del Festival de San Sebastián, celebrada en septiembre de 2023, supuso la consagración definitiva de Víctor Erice. Se preguntarán ustedes el porqué de tal afirmación, tratándose de un cineasta que empezó su carrera profesional en los años 60 del siglo pasado y atravesó las décadas siguientes con algunas de las películas más destacadas de la “modernidad” cinematográfica: de El espíritu de la colmena (1973) a El sol del membrillo (1992) pasando por El Sur (1983), por no mencionar cortometrajes, mediometrajes, instalaciones y otros formatos.

Solidarity with Palestine! Immediate ceasefire! Peace! Self-determination for the Palestinian people!

Toni D’Angela
Dispiegata fra il 1952 e il 2003 la filmografia di Brakhage – 400 film circa (quasi tutti sempre in 8mm e 16mm) – è un continente della storia del cinema in cui si possono individuare livelli distinti e correlati che ne costituiscono la trama, attraversata da temi come la nascita, la morte, il sesso e la ricerca di Dio. Il livello della lunga durata, cioè di una costante vocazione a difendere i diritti di una percezione che è già espressione, di un occhio liberato, che attraversa tutti i suoi film dalla prima fase di crudo realismo e crudele espressionismo fino all’astrattismo degli ultimi anni.

David E. James
Distressed because it appeared that no-one was writing a biography of Stan Brakhage, several years ago I began to interview the surviving people who knew him well in hopes that important material might be preserved for some future biographer. For convenience, I designated my work as the “Stan Brakhage Biography Project.”

La « typique “serpentine” de 1900 », de l’art plastique au théâtre notamment, prise entre une ancienne et une nouvelle forme, est sans doute emblématisée par excellence par la danse serpentine de Loïe Fuller, émergeant de la « nuit » de la scène, ce qui conditionne son apparition…

La définition et la compréhension du nocturne dans son acception la plus générale et plus spécifiquement pour les deux médiums qui nous concerne, photographie et cinéma, est très variable. Elle pose nombre de questions et de difficultés. Est-il utilisé par les artistes comme un éclairage, un décor, un motif ou comme un dispositif conçu pour favoriser l’émergence d’une atmosphère singulière ? Quels effets produit-il sur le spectateur ?  Désigne-t-il une « atmosphère » ou une « tonalité émotionnelle » (comme la Stimmung) ?

Le 18 décembre 1910, Léon Gimpel réalisait deux clichés mémorables. Dans la journée, il obtenait sa première photographie instantanée en couleurs représentant des passants sur le Pont Neuf de Paris. Le soir, il enregistrait pour la première fois les effets lumineux des premiers tubes au gaz de néon installés par leur inventeur Georges Claude dans le péristyle du Grand Palais à l’occasion du Salon annuel du cycle et de l’automobile.

Mark Rappaport
It’s more than sixty years since Pickpocket (1959) was made. Can there be possibly be anything more to say? Probably not. However, here are a few brief thoughts after having seen it again recently…

Seuls deux plans de No Home Movie (2015), sur la cinquantaine que compte le film, ont été tournés la nuit. Montés l’un après l’autre, ils ne durent que 3 minutes. Le film semble résolument tourné vers le jour, et s’inscrit dans un registre très prosaïque. Chantal Akerman filme sa mère, Natalia, lorsqu’elle séjourne chez elle à Bruxelles. Les deux femmes reviennent sur des souvenirs de famille, elles évoquent à plusieurs reprises la Shoah, mais elles parlent aussi de petits riens : la cinéaste demande à sa mère si elle a une peau de chamois, elle lui signale que les plombs ont sauté…

Bien que la nuit, communément, concentre et mobilise l’intérêt sur ce que l’on ne voit pas, sur ce que l’on ne voit plus, ne nous revient-il pas d’appréhender également la nuit à travers ses lumières ? On se propose ici de réfléchir ce moment éclairé des nuits dans la création photographique. De ce parcours, il conviendra d’analyser ce que la lumière instaure dans la nuit, de saisir comment les flux lumineux participent de la création d’une poétique nocturne, de poétiques fantômes, et de quelle façon la lumière crée de l’image dans l’image, des formes en mouvement habiles à dévoiler une narration des ombres.

Let me begin with a hypothesis: that the cinema, more effectively than photography or painting, allows us to experience the two-way passage between day and night. This is an obvious result of cinema’s status as a medium operating in time. The cinematic night, at any given moment of its representation, will always be at one point in transitions enacting the arrival of the night or its dissolution. This temporality of the cinematic night is one of the challenges facing those who attempt to define a cinematic nocturne.

Rien, dans l’œuvre de Turrell, ne permet a priori un rapprochement avec la réalité matérielle et technique du cinéma : ni projecteur, ni pellicule, ni support d’enregistrement numérique, ni caméra, ni acteur, ni musique. En revanche, on peut penser son œuvre comme une exploration des conditions de possibilité du cinéma avant le cinéma et en dehors du cinéma. Le nocturne permet ce rapprochement. On se demandera donc quels sont les éléments constitutifs de l’œuvre de Turrell qui peuvent répondre à une définition pour ainsi dire pré-cinématographique du cinéma. En particulier, on décrira comment Turrell a élaboré les conditions de possibilité d’un dispositif de présentation d’images en mouvement constituant un véritable cinéma naturel et cosmique.

Au-delà des quelques films qui ont la nuit à leur principe, il n’est toutefois pas évident d’aborder la question du nocturne dans le champ spécifique du cinéma documentaire. Le ou la documentariste ne choisit pas la nuit à la manière du cinéaste de fiction, qui peut souverainement y plonger ses acteurs pour nuancer les affects d’une scène ou pour matérialiser une atmosphère. Le mouvement vers la nuit de la documentariste consiste plutôt à y suivre celles et ceux qu’elle filme, à se faire témoin et parfois complice de leurs activités ou de leurs errances. Son intention nocturne peut donc sembler seconde : en documentaire, la présence de la nuit serait conditionnée par l’existence d’un « contenu» social du nocturne.

Cet article propose d’aborder la problématique du nocturne dans les arts visuels contemporains à l’aune de quelques romances hollywoodiennes d’un genre particulier. Situées à la « marge » du canon classique – pour reprendre la terminologie de Jean-Loup Bourget –, ces fictions font groupe autour de leur thème amoureux et d’un recours systématique au moment « nocturne », toujours investi d’une portée symbolique. Dans l’ombre de la nuit, en marge du monde diurne et rationnel, la rencontre avec l’Autre évoque ici le franchissement d’un seuil, l’entrée dans un espace-temps ontologique où l’expérience de l’amour, la nuit, ouvre sur la connaissance de soi et l’au-delà de la mort.

Si filmer la nuit ou de nuit implique de facto des aménagements lumineux et pose le problème de ce qui peut être vu (ou non) à l’image dans une obscurité plus ou moins marquée, cela induit aussi des décisions en matière d’arrangements acoustiques. Bruits, compositions musicales et intonations vocales ne s’équivalent pas en milieu diurne et en milieu nocturne. Au cœur de la nuit filmique, l’effet de résonance tranche plus nettement dans les espaces intradiégétiques, la dynamique des instruments d’accompagnement en off se révèle plus lente, les voix humaines s’élèvent à un niveau décibélique de moindre portée… et le silence peut affleurer plus naturellement, plus rigoureusement, plus fondamentalement.

Toni D’Angela
Il vuoto dell’inquadratura si fa inquadratura del vuoto, la sospensione dell’immagine-azione (le nature morte, gli spazi vuoti) schiude l’immagine diretta del tempo. Il pieno dei rituali, degli incontri, dei compromessi, delle locande che profumano di cibo, degli uffici affollati, rimanda al vuoto, l’uno non si dà senza l’altro. È il ritmo di cui respirano i film di Ozu.

Vincenzo Frungillo
In Müller, sia nel drammaturgo che nel poeta, la Storia con le sue rovine è protagonista, come nel testo teatrale Anatomia Tito Fall of Rome. Un commento shakespeariano. Qui lo sguardo postmoderno non è però disilluso o ironico, ma fatto di tragico lirismo e per questo tanto più etico. Anche l’evocazione delle due Germanie, ancora divise, è la figurazione di un destino di contrapposizioni e di scontro al quale bisogna dare un senso diverso e nuovo.

Toni D’Angela
Il passeggero di Cormac McCarthy. Hemingway et Dick, il western et la meccanica quantistica, epico, più che classico addirittura greco nella tonalità, nell’attitudine et forsennatamente postmoderno nel pastiche schizofrenico e paranoico, nei tagli ellittici, nell’intreccio già da sempre, ontologicamente, disfatto. Un’inquisizione abissale heideggeriana et un complotto kafkiano-wellesiano.

Toni D’Angela
Lessing recognizes that boundaries can exist but they must be metaphorical and playful, not physical limits. The border, then, desubstantialises, becomes a zone of indeterminacy, intersection, and intimacy too.

Irréfragable, un noyau de nuit hante ce cinéma. Une nuit, ici entendue non plus tant comme la phase qui succède au jour, que comme son verso ou son autre ; la nuit comprise maintenant comme l’inquiétude du jour, la nuit, et plus exactement le nocturne, comme un climat. Le nocturne, c’est ce qui mine – parfois secrètement, parfois avec fracas – le régime diurne, clair et distinct de l’intérieur. Le jour se voit ébranlé, taraudé par la hantise de son propre effondrement.

Evgen Bavcar est né en 1946 dans un village de Slovénie marqué par les années de guerre. Enfant, il passe de nombreuses heures à jouer dehors, non sans prendre certains risques, puisque dans sa dixième année, blessé par une branche, il perd son œil gauche, et que quelques mois plus tard, l’explosion d’une mine atteint son œil droit. Après deux ans de soins, il rejoint l’institut des enfants aveugles de la capitale, puis est scolarisé dans un lycée d’élite près de la frontière italienne, et enfin entame des études de philosophie à l’université de Ljubjana, qu’il poursuit en France jusqu’à l’obtention d’un doctora

Toni D’Angela
La Furia Umana will increasingly be a constellation of interference.

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Intersectionality and Peace